Rozhovor s Petrem Kracikem
Dráhu profesionálního režiséra jsi začal v brněnském divadle Radost. Co tě do Brna tehdy přivedlo?
Mým pedagogem byl významný brněnský a pražský režisér Evžen Sokolovský, který v době, kdy v Čechách a v Brně „sídlil divadelní Bůh“, významně ovlivnil české divadlo. A ten mi říkal: „musíš poznat Brno. Tam se sice nedá vrcholit – ale poznat ho musíš“. Když jsem skončil školu, říkal jsem si, že půjdu tam, odkud mě osloví nejdříve. A poprvé za mnou přišla delegace z brněnského loutkového divadla Radost. Bylo to něco jako výzva osudu. Na jejich nabídku jsem řekl ano a hned jsem také s nimi do Brna odjel. Tehdy jsem ale moc nevěděl, kam vlastně divadelně patřím. Pedagogové si podle výsledků mé školní práce mysleli, že jsem avantgardní režisér – dělal jsem tehdy Majakovského Ledovou sprchu, Brechtovo Kupování mosazi nebo Jarryho Krále Ubu – a říkali si „ejhle, zrodila se nová avantgarda“. Jenže já jsem povahou své divadelní činnosti chtěl sledovat spíš divadlo velkých příběhů a metafor. Nastoupil jsem tedy do loutkového divadla, kde jsem udělal několik inscenací, ale pak jsem také pracoval v Mahenově divadle - a poté přešel do pražského Divadla E. F. Buriana a ještě později do Divadla pod Palmovkou.
A jak jsi strávil svá první brněnská divadelní léta?
Mým pedagogem byl významný brněnský a pražský režisér Evžen Sokolovský, který v době, kdy v Čechách a v Brně „sídlil divadelní Bůh“, významně ovlivnil české divadlo. A ten mi říkal: „musíš poznat Brno. Tam se sice nedá vrcholit – ale poznat ho musíš“. Když jsem skončil školu, říkal jsem si, že půjdu tam, odkud mě osloví nejdříve. A poprvé za mnou přišla delegace z brněnského loutkového divadla Radost. Bylo to něco jako výzva osudu. Na jejich nabídku jsem řekl ano a hned jsem také s nimi do Brna odjel. Tehdy jsem ale moc nevěděl, kam vlastně divadelně patřím. Pedagogové si podle výsledků mé školní práce mysleli, že jsem avantgardní režisér – dělal jsem tehdy Majakovského Ledovou sprchu, Brechtovo Kupování mosazi nebo Jarryho Krále Ubu – a říkali si „ejhle, zrodila se nová avantgarda“. Jenže já jsem povahou své divadelní činnosti chtěl sledovat spíš divadlo velkých příběhů a metafor. Nastoupil jsem tedy do loutkového divadla, kde jsem udělal několik inscenací, ale pak jsem také pracoval v Mahenově divadle - a poté přešel do pražského Divadla E. F. Buriana a ještě později do Divadla pod Palmovkou.
A jak jsi strávil svá první brněnská divadelní léta?
Často a rád jsem tehdy chodil na Provázek, ale také do Mahenky i do Mrštíků - a také do klubu Večerního Brna. V té době jsem také pochopil mnoho věcí: jaká úskalí má divadelní struktura Provázku i jiných divadel a kam je zacíleno jejich divadelní vypětí. Viděl jsem také nesmírně trpkou dobu na konci osmdesátých let, kdy se Mahenka v sobě hroutila. Hlavně jsem ale tehdy vnímal divadlo, kde jsem pracoval: přespával jsem v divadelní šatně, vodil jsem loutky, režíroval a hrál ... Měl jsem velké štěstí, že brněnská Radost patřila v té době ke špičkám evropského loutkářství. V Hradci tehdy měli možná o trošku lepší marionety, ale v Radosti jsme vymysleli speciální loutky na principu japonského divadla a s nimi se samozřejmě dala dělat spousta krásných věcí. V Brně jsem se také naučil pracovat s hudbou a se světlem – a dodnes mě na brněnských inscenacích práce s hudbou a světlem uchvacuje. Byly to velmi rychlé a intenzivní tři roky, při kterých jsem poznal skutečně vysokou profesionalitu. Zažil jsem v Brně i slávu: tehdy se v kritikách psalo, že objevuji loutkové divadlo. Ale nějak jsem se vnitřně rozhodl, že se budu věnovat činohře.
Jaké hlavní odlišnosti vidíš mezi Divadlem pod Palmovkou a Městským divadlem Brno?
Já bych se nerad vyjadřoval k rozdílům, ale spíše ke společným rysům. Myslím, že úsilí během příprav inscenací je v obou divadlech stejné – snad s tím rozdílem, že v Brně, ať už jde o cokoliv, jde vždycky o „totální nasazení“. Jde se tam do všeho s velkou silou a bez reptání, což pro mne bylo zajímavé a objevné. Nevěděl jsem, že taková vehemence a takový zápal v divadle může existovat. Pracovat v takových podmínkách je samozřejmě náročné, ale pokud to režisér a herci skutečně přijmou, může to být i nesmírně obohacující. Tím, že je Městské divadlo třísouborové, je dána i logika jeho provozu. Na zkouškách v Městském divadle jsem se mnohokrát přesvědčil o tom, že zde diskuze o divadle neustále a velmi intenzivně probíhají. A že nemusí probíhat jenom o zkouškách, protože Městské divadlo má tu výhodu, že nemá „rozervané“ herce, kteří hned po druhé hodině odpoledne běží za další prací - i když je tam řada slavných a populárních herců. Mně se líbilo, když to řeknu humorně, že jsem se mohl třeba ve tři ráno probudit na ubytovně na Lidické ulici, navléci si oblečení na noční košili a obrazit několik barů – a vždycky jsem tam na někoho z divadla narazil. Mohli jsme spolu vlastně kdykoliv mluvit. Někdy to byly jen opilecké řeči, někdy to ale byly velmi upřímné hovory a jindy zase zamyšlení nad společnou prací. Pod Palmovkou máme velmi domácí atmosféru, ale mám za to, že je v Brně ta atmosféra ještě domáčtější. Že je tady herec ještě mnohem víc v dosahu, než na co jsme zvyklí v Praze.
Jak vzpomínáš na své nedávné trojí hostování v Městském divadle Brno?
Jako na velký risk od Standy Moši a hezkou životní etapu pro mne. Zpětně jsem se tehdy do Brna zamiloval. Dostal jsem tam spoustu krásných impulzů, kterými jsem se do té doby nezabýval nebo jsem na ně zapomněl. Zamiloval jsem se do brněnského způsobu práce - a viděl samozřejmě i spoustu jeho chyb. Standa mi tenkrát dokonce řekl, že kdyby mě to v Praze štvalo, že jsou tady dveře otevřené. A mě to na nějaký čas úplně vsáklo. Je totiž pravdou, že v Brně člověk netrpí hladem. Pokud je dobrej, tak tady vlastně pořád pracuje. Někteří říkají, že je to moc, že je to závratná rychlost. Pro režiséry a pro herce to je trošku jako život na kometě, ale je to zároveň obrovská příležitost. Mne to nabilo. Samozřejmě si člověk musí říct, jestli se při tom dá žít také normální život. Kdybych začínal, tak se na to asi dívám jinak než teď v padesáti, kdy můžu kdykoliv vystoupit. Ale já jsem se na té kometě proletěl rád. Vždycky se takových věcí rád účastním.
Tvou první inscenací v Městském divadle Brno byla Lermontovova Maškaráda. Jak na ni s odstupem času vzpomínáš?
Kladl jsem si tenkrát jedinou otázku: zda jsme schopni Lermontova dnes tlumočit správně. Měl jsem totiž strach, jestli neinscenuji nějaké muzeum. Když se ale Alena Antalová v Maškarádě chopila klavíru a zahrála svoji předsmrtnou píseň - netuše, že ji Arbenin Karel Janský v zápětí otráví - to bylo něco úžasného. Konal se prostě opravdový divadelní svátek a já měl na sebe zlost, proč jsem takhle nevymyslel taky to ostatní. Rozhodně ale nechci umenšovat skvělé výkony Karla Janského, Petra Štěpána ani Ireny Konvalinové.
Zkoušení Nany, tvé v pořadí druhé inscenace v Městském divadle Brno, bylo hodně dobrodružné …
Zkoušel jsem v novém prostředí nevyzkoušenou hru, hudbu jsem poznával až v průběhu a na všechno bylo strašně málo času. Tahle dobrodružství jsou ale někdy příjemnější a zajímavější, než kdybych zkoušel se čtyřmi herečkami. Standa mi tehdy ozřejmil, že existuje projekt, se kterým má sám trochu problém, ale který by přesto rád realizoval. Myslím, že postavení mezi panem Uhdem a Mošou tehdy bylo trochu kontroverzní - a že já jsem byl člověk odjinud, který mohl tento problém nějak bezbolestně vyřešit. Vlastně jsem vstoupil do situace, kdy bylo libreto dopsáno jen asi do poloviny, a kdy jsem nevěděl, jestli k němu bude nebo nebude muzika. Navíc jsem tehdy byl ve své největší a nejbolavější životní krizi. Svářel jsem tedy pana Uhdeho a pana Štědroně dohromady, resuscitoval celé to nesnadné dílo, seznamoval jsem se se složitou technikou nové scény Městského divadla - a do toho všeho jsem ještě byl v šíleném životním propadáku a v podstatě vůbec nespal. Věděl jsem ale, že když to neudělám teď, tak už nikdy. A je krásné, že Městské divadlo bylo schopné absorbovat i takového blázna, o kterém mohlo klidně pochybovat, jestli ví, co bude o větu dál, ale kterému věřilo, že má vizi, ze které na konci něco bude. Myslím, že to nebylo jednoduché pro nikoho: vzpomínám si, jak se chudák Standa Moša svíjel v hledišti, když ta inscenace začala hořet. Ale osudu Nany jsem myslím rozuměl. Nikdy nezapomenu na scénu, ve které Nana umírá. To bylo souznění, za které to všechno stálo. Dodnes se mi některé obrazy z Nany vrací – na některé nebyl čas, byly jenom narychlo nahozené, některé bych dneska rád udělal jinak. Ale bylo krásné, že divák Nanu přijal. Já měl totiž strach, že nás vyžene.
Do třetice všeho dobrého jsi v Městském divadle Brno inscenoval muzikálovou baladu Cikáni jdou do nebe s početnými sbory a dvěma živými orchestry. Jak vzpomínáš na tuhle spolupráci?
Jaké hlavní odlišnosti vidíš mezi Divadlem pod Palmovkou a Městským divadlem Brno?
Já bych se nerad vyjadřoval k rozdílům, ale spíše ke společným rysům. Myslím, že úsilí během příprav inscenací je v obou divadlech stejné – snad s tím rozdílem, že v Brně, ať už jde o cokoliv, jde vždycky o „totální nasazení“. Jde se tam do všeho s velkou silou a bez reptání, což pro mne bylo zajímavé a objevné. Nevěděl jsem, že taková vehemence a takový zápal v divadle může existovat. Pracovat v takových podmínkách je samozřejmě náročné, ale pokud to režisér a herci skutečně přijmou, může to být i nesmírně obohacující. Tím, že je Městské divadlo třísouborové, je dána i logika jeho provozu. Na zkouškách v Městském divadle jsem se mnohokrát přesvědčil o tom, že zde diskuze o divadle neustále a velmi intenzivně probíhají. A že nemusí probíhat jenom o zkouškách, protože Městské divadlo má tu výhodu, že nemá „rozervané“ herce, kteří hned po druhé hodině odpoledne běží za další prací - i když je tam řada slavných a populárních herců. Mně se líbilo, když to řeknu humorně, že jsem se mohl třeba ve tři ráno probudit na ubytovně na Lidické ulici, navléci si oblečení na noční košili a obrazit několik barů – a vždycky jsem tam na někoho z divadla narazil. Mohli jsme spolu vlastně kdykoliv mluvit. Někdy to byly jen opilecké řeči, někdy to ale byly velmi upřímné hovory a jindy zase zamyšlení nad společnou prací. Pod Palmovkou máme velmi domácí atmosféru, ale mám za to, že je v Brně ta atmosféra ještě domáčtější. Že je tady herec ještě mnohem víc v dosahu, než na co jsme zvyklí v Praze.
Jak vzpomínáš na své nedávné trojí hostování v Městském divadle Brno?
Jako na velký risk od Standy Moši a hezkou životní etapu pro mne. Zpětně jsem se tehdy do Brna zamiloval. Dostal jsem tam spoustu krásných impulzů, kterými jsem se do té doby nezabýval nebo jsem na ně zapomněl. Zamiloval jsem se do brněnského způsobu práce - a viděl samozřejmě i spoustu jeho chyb. Standa mi tenkrát dokonce řekl, že kdyby mě to v Praze štvalo, že jsou tady dveře otevřené. A mě to na nějaký čas úplně vsáklo. Je totiž pravdou, že v Brně člověk netrpí hladem. Pokud je dobrej, tak tady vlastně pořád pracuje. Někteří říkají, že je to moc, že je to závratná rychlost. Pro režiséry a pro herce to je trošku jako život na kometě, ale je to zároveň obrovská příležitost. Mne to nabilo. Samozřejmě si člověk musí říct, jestli se při tom dá žít také normální život. Kdybych začínal, tak se na to asi dívám jinak než teď v padesáti, kdy můžu kdykoliv vystoupit. Ale já jsem se na té kometě proletěl rád. Vždycky se takových věcí rád účastním.
Tvou první inscenací v Městském divadle Brno byla Lermontovova Maškaráda. Jak na ni s odstupem času vzpomínáš?
Kladl jsem si tenkrát jedinou otázku: zda jsme schopni Lermontova dnes tlumočit správně. Měl jsem totiž strach, jestli neinscenuji nějaké muzeum. Když se ale Alena Antalová v Maškarádě chopila klavíru a zahrála svoji předsmrtnou píseň - netuše, že ji Arbenin Karel Janský v zápětí otráví - to bylo něco úžasného. Konal se prostě opravdový divadelní svátek a já měl na sebe zlost, proč jsem takhle nevymyslel taky to ostatní. Rozhodně ale nechci umenšovat skvělé výkony Karla Janského, Petra Štěpána ani Ireny Konvalinové.
Zkoušení Nany, tvé v pořadí druhé inscenace v Městském divadle Brno, bylo hodně dobrodružné …
Zkoušel jsem v novém prostředí nevyzkoušenou hru, hudbu jsem poznával až v průběhu a na všechno bylo strašně málo času. Tahle dobrodružství jsou ale někdy příjemnější a zajímavější, než kdybych zkoušel se čtyřmi herečkami. Standa mi tehdy ozřejmil, že existuje projekt, se kterým má sám trochu problém, ale který by přesto rád realizoval. Myslím, že postavení mezi panem Uhdem a Mošou tehdy bylo trochu kontroverzní - a že já jsem byl člověk odjinud, který mohl tento problém nějak bezbolestně vyřešit. Vlastně jsem vstoupil do situace, kdy bylo libreto dopsáno jen asi do poloviny, a kdy jsem nevěděl, jestli k němu bude nebo nebude muzika. Navíc jsem tehdy byl ve své největší a nejbolavější životní krizi. Svářel jsem tedy pana Uhdeho a pana Štědroně dohromady, resuscitoval celé to nesnadné dílo, seznamoval jsem se se složitou technikou nové scény Městského divadla - a do toho všeho jsem ještě byl v šíleném životním propadáku a v podstatě vůbec nespal. Věděl jsem ale, že když to neudělám teď, tak už nikdy. A je krásné, že Městské divadlo bylo schopné absorbovat i takového blázna, o kterém mohlo klidně pochybovat, jestli ví, co bude o větu dál, ale kterému věřilo, že má vizi, ze které na konci něco bude. Myslím, že to nebylo jednoduché pro nikoho: vzpomínám si, jak se chudák Standa Moša svíjel v hledišti, když ta inscenace začala hořet. Ale osudu Nany jsem myslím rozuměl. Nikdy nezapomenu na scénu, ve které Nana umírá. To bylo souznění, za které to všechno stálo. Dodnes se mi některé obrazy z Nany vrací – na některé nebyl čas, byly jenom narychlo nahozené, některé bych dneska rád udělal jinak. Ale bylo krásné, že divák Nanu přijal. Já měl totiž strach, že nás vyžene.
Do třetice všeho dobrého jsi v Městském divadle Brno inscenoval muzikálovou baladu Cikáni jdou do nebe s početnými sbory a dvěma živými orchestry. Jak vzpomínáš na tuhle spolupráci?
Kdybych tenkrát do Městského divadla přišel poprvé, tak jsem se z toho asi zhroutil. Ale byla to už moje třetí zkušenost a zároveň nádherná výzva. Cikáni jsou libretem, kterému nelze neporozumět a je v nich muzika, kterou nelze neslyšet. A že tam bylo víc než sto lidí na jevišti, to byla voda na můj mlejn. Byla to pro mne úžasná zkušenost, na kterou jsem byl tehdy navíc dobře vnitřně připravený. Oceňuji, že jsem dostal právě tenhle titul, byla to moje srdeční záležitost. Cítil jsem se pevný v kramflecích a nikdo se mnou nemohl hnout – jenom Moša a ten mi dal dobrou radu, že tomu chybí „takový ten prďácký konec“. A poradil mi děkovačku na závěr představení. Ten nápad jsem rád použil.
Co je pro tebe nejkrásnější – a co nejobtížnější na režisérské profesi?
Nejkrásnější na režii je chvíle, kterou nemohu přesně definovat. Nastává někde ve třetí třetině zkoušení, když pochopím, že mi herci porozuměli a že jdou ještě mnohem dál, než jsem si myslel. Tehdy, když začne ta věc dýchat trochu nezávisle na tobě. A nejobtížnější … Není těžké hru popsat nebo analyzovat pro sebe sama, ale je obtížné říct svůj výklad tváří v tvář souboru jednoduchými a přitom přesnými slovy - tak, abych herce zaujal a podařilo se jím prodchnout celé zkoušení. Vyložit své myšlenky herci jako jedinečnou možnost jeho jevištní existence. A vyhmátnout přitom také to, co bude na celé věci zajímat diváka. Vůbec nejtěžší chvilky pro mě pak jsou, když zjistím, že to nefunguje: že koncepce, která je třeba i zajímavá, je neživotná a že musím rychle hledat jiné cesty.
Jaký je cíl tvého divadelního usilování?
Nechci člověka ukazovat redukovaného na věci, které jsou hodně výlučné - které člověka ponižují do trpících nebo zmítajících se životních trosek. Nechci podporovat pronikání těchto podprahových věcí do divadla. Raději se zabývám komplexností člověka. A jsem samozřejmě rád, když mi v tom diváci rozumí. Toužím být režisérem velkých jevištních metafor – což mi umožňuje třeba hudební divadlo. Ale třeba v Libni to musím dělat podle toho, na co se k nám může přijít: a to je zejména ansámblovost. Jsme dobře sehraný soubor, který ale umí posloužit i jedinečnému výkonu. Podle mne jsou jen tři cesty divadelního usilování: buďto divákovi vynadáme, nebo mu dáme naději anebo něco mezi tím. Samozřejmě, že nechci diváka jenom hladit po duši, že mu chci předávat i znepokojivé zprávy o stavu světa, ve kterém žijeme. V mých režiích není cítit avantgarda, ale já nevím, proč bych měl svou prací upozorňovat na to, jak velký jsem umělec. Skutečná naléhavost a hodnota je pro mne v něčem jiném. Vždycky mi totiž bude záležet na vnímavém a reagujícím divákovi – třeba ať křičí, že takhle to není, že to takhle vidět nechce. Anebo ať se směje, slzí dojetím a tleská. Ale snažím se o to, aby reagoval. Vždycky se ve své práci vztahuji k divákovi: bez diváka není představení. Zajímá mě přitom ale i menšinový názor.
A jak vlastně odpočíváš?
Pro mne je odpočinkem, když posedím s herci v klubu po zkoušce. To je můj způsob relaxace. Taky rád jezdím vlakem a na dva nebo na tři dny do lázní nebo na hory si zalyžovat. To je těžký, aby Kráca relaxoval …! Já si vlastně pořád povídám o dalších pracích. Pak si kolikrát říkám, „Ježiši, vždyť já už myslím zase na další práci! Dost, nejdřív musím dodělat tuhle …“. Rád se nechávám vtahovat do různých věcí a nechávám se jimi prostupovat – nabíjí mě to. Podobně jako chvíle, kdy mám pocit, že se něco daří.
Co je pro tebe nejkrásnější – a co nejobtížnější na režisérské profesi?
Nejkrásnější na režii je chvíle, kterou nemohu přesně definovat. Nastává někde ve třetí třetině zkoušení, když pochopím, že mi herci porozuměli a že jdou ještě mnohem dál, než jsem si myslel. Tehdy, když začne ta věc dýchat trochu nezávisle na tobě. A nejobtížnější … Není těžké hru popsat nebo analyzovat pro sebe sama, ale je obtížné říct svůj výklad tváří v tvář souboru jednoduchými a přitom přesnými slovy - tak, abych herce zaujal a podařilo se jím prodchnout celé zkoušení. Vyložit své myšlenky herci jako jedinečnou možnost jeho jevištní existence. A vyhmátnout přitom také to, co bude na celé věci zajímat diváka. Vůbec nejtěžší chvilky pro mě pak jsou, když zjistím, že to nefunguje: že koncepce, která je třeba i zajímavá, je neživotná a že musím rychle hledat jiné cesty.
Jaký je cíl tvého divadelního usilování?
Nechci člověka ukazovat redukovaného na věci, které jsou hodně výlučné - které člověka ponižují do trpících nebo zmítajících se životních trosek. Nechci podporovat pronikání těchto podprahových věcí do divadla. Raději se zabývám komplexností člověka. A jsem samozřejmě rád, když mi v tom diváci rozumí. Toužím být režisérem velkých jevištních metafor – což mi umožňuje třeba hudební divadlo. Ale třeba v Libni to musím dělat podle toho, na co se k nám může přijít: a to je zejména ansámblovost. Jsme dobře sehraný soubor, který ale umí posloužit i jedinečnému výkonu. Podle mne jsou jen tři cesty divadelního usilování: buďto divákovi vynadáme, nebo mu dáme naději anebo něco mezi tím. Samozřejmě, že nechci diváka jenom hladit po duši, že mu chci předávat i znepokojivé zprávy o stavu světa, ve kterém žijeme. V mých režiích není cítit avantgarda, ale já nevím, proč bych měl svou prací upozorňovat na to, jak velký jsem umělec. Skutečná naléhavost a hodnota je pro mne v něčem jiném. Vždycky mi totiž bude záležet na vnímavém a reagujícím divákovi – třeba ať křičí, že takhle to není, že to takhle vidět nechce. Anebo ať se směje, slzí dojetím a tleská. Ale snažím se o to, aby reagoval. Vždycky se ve své práci vztahuji k divákovi: bez diváka není představení. Zajímá mě přitom ale i menšinový názor.
A jak vlastně odpočíváš?
Pro mne je odpočinkem, když posedím s herci v klubu po zkoušce. To je můj způsob relaxace. Taky rád jezdím vlakem a na dva nebo na tři dny do lázní nebo na hory si zalyžovat. To je těžký, aby Kráca relaxoval …! Já si vlastně pořád povídám o dalších pracích. Pak si kolikrát říkám, „Ježiši, vždyť já už myslím zase na další práci! Dost, nejdřív musím dodělat tuhle …“. Rád se nechávám vtahovat do různých věcí a nechávám se jimi prostupovat – nabíjí mě to. Podobně jako chvíle, kdy mám pocit, že se něco daří.
Ladislav Stýblo 25. 3. 2009
Ingeborg Žádná se ptá Stanislava Moši
Stal se muzikál v Čechách nástupcem operety? Může existovat vedle ní? V čem je pro diváka přitažlivější?
Nejprve musím na sebe prozradit, že nejsem příznivcem žánrového odlišování divadelního snažení. Sám rozlišuju divadlo pouze na dobré a nudné a je mi lhostejné, zdali se jedná o balet, činohru, muzikál nebo operu. Samozřejmě existují indicie, dle kterých se můžeme orientovat v tom, jestli se jedná spíše
o to či něco jiného, a znám i realizátory, pro které je tzv. dodržování čistoty žánru tím nejpodstatnějším, ovšem mně to připomíná pouhé oprašování muzeálních exponátů. Skutečně živé – současné divadlo může být podle mě cokoliv, co dává smysluplnou příležitost k jevištní fascinaci. Tzn. že muzikál může existovat vedle čehokoliv, tedy i vedle operety. Ale! Opereta je fakticky autorsky mrtvá. Střetneme-li čirou náhodou smysluplné operetní představení, je to jednoznačně zásluhou realizátorů. Ovšem velmi podobné je to dnes i s operou. Muzikál je nástupcem živého divadla a to se proměňuje především díky technickým dispozicím. Klasické operní domy se stavěly s orchestřištěm mezi jevištěm a hledištěm, kteroužto „vzdálenost“ musel zpěvák „přezpívat“ (vznikaly za tím účelem různé pěvecké školy), ale v okamžiku, kdy se dostavila amplifikace zvuku, proměnila se s ní i technika zpívání. To vědí mnozí, avšak již málokdo si uvědomuje, že se tím výrazně proměnila i témata, která začal muzikál zpracovávat.
Původ velké obliby muzikálů v Čechách po revoluci?
V naší zemi vždy byl o hudební divadlo obrovský zájem. Jenomže mělo možnost realizovat se jenom na komorních scénách. Hudební inscenace jsou vždy nákladnější než jiné divadelní produkce (snad s výjimkou opery). A navíc ještě obcují se svým divákem skrze slovy jen těžce popsatelné emoce vyvolávané hudbou. Copak šlo v době, kdy se považoval saxofon za zbraň imperialismu, oddávat se velkým emocím z moderní hudby za velké účasti obecenstva ve velkých divadelních domech? Vždyť by to mohlo skončit demonstrací. Hlad po absolutním divadle, kde se zpívá a tančí a hraje, hlad po živém, spontánním, svobodném a současném divadle, které si nehraje na umění za každou cenu, hlad po divadle, které s radostí používá současný běžný hudební jazyk – to jsou ony příčiny, které přivedly do divadel nové diváky.
Nejpřitažlivější aspekty muzikálu pro diváka - hudba, titul, obsazení, snadno pochopitelný příběh (pokud je?), výpravná podívaná.
Nejprve musím na sebe prozradit, že nejsem příznivcem žánrového odlišování divadelního snažení. Sám rozlišuju divadlo pouze na dobré a nudné a je mi lhostejné, zdali se jedná o balet, činohru, muzikál nebo operu. Samozřejmě existují indicie, dle kterých se můžeme orientovat v tom, jestli se jedná spíše
o to či něco jiného, a znám i realizátory, pro které je tzv. dodržování čistoty žánru tím nejpodstatnějším, ovšem mně to připomíná pouhé oprašování muzeálních exponátů. Skutečně živé – současné divadlo může být podle mě cokoliv, co dává smysluplnou příležitost k jevištní fascinaci. Tzn. že muzikál může existovat vedle čehokoliv, tedy i vedle operety. Ale! Opereta je fakticky autorsky mrtvá. Střetneme-li čirou náhodou smysluplné operetní představení, je to jednoznačně zásluhou realizátorů. Ovšem velmi podobné je to dnes i s operou. Muzikál je nástupcem živého divadla a to se proměňuje především díky technickým dispozicím. Klasické operní domy se stavěly s orchestřištěm mezi jevištěm a hledištěm, kteroužto „vzdálenost“ musel zpěvák „přezpívat“ (vznikaly za tím účelem různé pěvecké školy), ale v okamžiku, kdy se dostavila amplifikace zvuku, proměnila se s ní i technika zpívání. To vědí mnozí, avšak již málokdo si uvědomuje, že se tím výrazně proměnila i témata, která začal muzikál zpracovávat.
Původ velké obliby muzikálů v Čechách po revoluci?
V naší zemi vždy byl o hudební divadlo obrovský zájem. Jenomže mělo možnost realizovat se jenom na komorních scénách. Hudební inscenace jsou vždy nákladnější než jiné divadelní produkce (snad s výjimkou opery). A navíc ještě obcují se svým divákem skrze slovy jen těžce popsatelné emoce vyvolávané hudbou. Copak šlo v době, kdy se považoval saxofon za zbraň imperialismu, oddávat se velkým emocím z moderní hudby za velké účasti obecenstva ve velkých divadelních domech? Vždyť by to mohlo skončit demonstrací. Hlad po absolutním divadle, kde se zpívá a tančí a hraje, hlad po živém, spontánním, svobodném a současném divadle, které si nehraje na umění za každou cenu, hlad po divadle, které s radostí používá současný běžný hudební jazyk – to jsou ony příčiny, které přivedly do divadel nové diváky.
Nejpřitažlivější aspekty muzikálu pro diváka - hudba, titul, obsazení, snadno pochopitelný příběh (pokud je?), výpravná podívaná.
Víte, já takhle neumím uvažovat. Nejsem vypočítavý režisér, který spoléhá na rozličné efekty nebo na tzv. taháky. Nikdy bych neobsadil do své inscenace nějakou „hvězdu“ jenom proto, aby přilákala diváky. Trvám na interpretech, kteří musejí být především dobří. Kromě toho mám jako autor muzikálů spíše problém s tím, aby diváci má libreta pochopili. Já nepíšu muzikály typu „Ferda mravenec“, nebo „Angelika“, byť vím, že mají divácký úspěch. Ve světě však vedle inscenací typu „Mama mia“ diváky fascinuje např. muzikál „Procitání jara“ napsaný na bázi Wedekindova dramatu, takže o primitivismu příběhu v muzikálové tvorbě obecně bych nechtěl příliš přemýšlet. Ať se každý producent či autor zamyslí nad tím, co nabízí svému obecenstvu. Ona bezobsažnost je spíš jejich kalkulem a důkazem jejich neschopnosti jiného uvažování o světě než tím, co by obecenstvo vyhledávalo především.
Muzikál je součástí repertoáru některých českých kamenných divadel, funguje souběžně s operetou - jak vidíte budoucnost obou žánrů?
Muzikál je součástí repertoáru některých českých kamenných divadel, funguje souběžně s operetou - jak vidíte budoucnost obou žánrů?
Muzikál je dnes součástí repertoáru všech kamenných scén v české zemi a všechna tato divadla dnes nasazují více než jednu premiéru v sezoně. Včetně ND v Praze. Prošel jsem si v hlavě repertoár všech českých kamenných scén a všude muzikály uvádějí. U nás se snažíme dělat klasickou operetu i muzikál zároveň a na maximálně dosažitelné úrovni – jenom těch současných autorů, kteří chtějí psát operetu, se jaksi nedostává.
Liší se publikum muzikálů například v Praze a Brně nebo Plzni? Liší se i jejich provedení? Odpovídá to odlišné struktuře návštěvníků, jako je tomu ve zmíněných městech například i u opery? Chodí vaši diváci na své "muzikálové" hvězdy?
Liší se publikum muzikálů například v Praze a Brně nebo Plzni? Liší se i jejich provedení? Odpovídá to odlišné struktuře návštěvníků, jako je tomu ve zmíněných městech například i u opery? Chodí vaši diváci na své "muzikálové" hvězdy?
Naši diváci mají samozřejmě své hvězdy a chodí na ně. Chodí i na jedno představení vícekrát, aby mohli vidět všechny alternace. Nejsem však odborník na
obecenstvo. Znám opravdu jednoho jediného diváka, a to se v něm ještě někdy moc nevyznám, a tím divákem jsem já. Vím, že v Praze divadlo mnohem více žije z turismu, v Plzni a v Brně to je, co se týče struktury obecenstva, obdobné. Hodně se však liší provedení v těchto městech. Některé exscesy (např. v obsazení), které si dovolují v Praze, by nám v Brně neodpustili.
Může se muzikál v budoucnu stát jakousi jednoduchou "náhražkou" opery?
Nevím, kde se vzala u opery ta nálepka, že se jedná o něco výjimečně náročného a komplikovaného a oproti např. muzikálům složitého. Protože je obvykle vážná, nebo tragická? Nebo, že se v Praze uvádějí muzikálové pitominy? Operní příběhy, témata, poslání nejsou o nic složitější než u některých muzikálů, takže odpovídám takto: jestli nebudou psát opery talentovaní muzikanti na základě výborných libret, stane se muzikál logickým nástupcem opery v rámci tzv. živého hudebního divadla a opera bude pěstována jako muzeální záležitost.
Je muzikál oblíben (podobně jako například televizní seriál) pro svou srozumitelnost a jednoduchost? Může být muzikál pro diváka, který běžně nenavštěvuje divadelní představení nebo je divadlem zcela nepoznamenaný, jakýmsi předstupněm k "složitější" formě - činohře, opeře...?
obecenstvo. Znám opravdu jednoho jediného diváka, a to se v něm ještě někdy moc nevyznám, a tím divákem jsem já. Vím, že v Praze divadlo mnohem více žije z turismu, v Plzni a v Brně to je, co se týče struktury obecenstva, obdobné. Hodně se však liší provedení v těchto městech. Některé exscesy (např. v obsazení), které si dovolují v Praze, by nám v Brně neodpustili.
Může se muzikál v budoucnu stát jakousi jednoduchou "náhražkou" opery?
Nevím, kde se vzala u opery ta nálepka, že se jedná o něco výjimečně náročného a komplikovaného a oproti např. muzikálům složitého. Protože je obvykle vážná, nebo tragická? Nebo, že se v Praze uvádějí muzikálové pitominy? Operní příběhy, témata, poslání nejsou o nic složitější než u některých muzikálů, takže odpovídám takto: jestli nebudou psát opery talentovaní muzikanti na základě výborných libret, stane se muzikál logickým nástupcem opery v rámci tzv. živého hudebního divadla a opera bude pěstována jako muzeální záležitost.
Je muzikál oblíben (podobně jako například televizní seriál) pro svou srozumitelnost a jednoduchost? Může být muzikál pro diváka, který běžně nenavštěvuje divadelní představení nebo je divadlem zcela nepoznamenaný, jakýmsi předstupněm k "složitější" formě - činohře, opeře...?
viz.odpověď č.6
Jaká je návštěvnost muzikálů ve vašem divadle ve srovnání s operetou, operou, činohrou?
Nejvíce repríz zažívá muzikál, ovšem činohra nijak nezaostává. Klasická operetní představení vyhledává stále méně diváků. Je dobré si však uvědomit, že opereta byla po dlouhou dobu náhražkou za chybějící současné – muzikálové inscenace. Do našeho divadla byl v roce 2004 převeden zpěvoherní soubor ND Brno. Mnoho let se již před tímto přechodem pokoušel o některé muzikálové tituly a klasickou operetu uváděl v premiérách spíše sporadicky – cca 1-2 tituly za tři roky.
Jaká je návštěvnost muzikálů ve vašem divadle ve srovnání s operetou, operou, činohrou?
Nejvíce repríz zažívá muzikál, ovšem činohra nijak nezaostává. Klasická operetní představení vyhledává stále méně diváků. Je dobré si však uvědomit, že opereta byla po dlouhou dobu náhražkou za chybějící současné – muzikálové inscenace. Do našeho divadla byl v roce 2004 převeden zpěvoherní soubor ND Brno. Mnoho let se již před tímto přechodem pokoušel o některé muzikálové tituly a klasickou operetu uváděl v premiérách spíše sporadicky – cca 1-2 tituly za tři roky.
Od roku 1995 jsme stále vyprodaní. Od roku 2004 pak provozujeme téměř každodenně dvě scény s celkovou kapacitou 1.000 míst a situace se nezměnila. Zatím jsme nic podobného nezaznamenali, byť jsme divadlo s poměrně drahým vstupným.
Ingeborg Žádná 25. 3. 2009
Rodinné stříbro: Petr Štěpán
Zloděj koní Lujko Zobar (Cikáni jdou do nebe), král zbojníků Vilém (Máj), študentík Jack Chesney (Charleyova teta), dobrácký Myslivec (Sněhurka a sedm trpaslíků), bohémský mušketýr Porthos (Tři mušketýři) či Thálií oceněný světák Darryl van Horn (Čarodějky z Eastwicku). A nejčerstvěji nelítostný a krutý komisař Javert v muzikálovém trháku Les Misérables (Bídníci). Věru bohatý a zajímavý výčet. A přece je to jen zlomek rolí z rejstříku šumperského rodáka Petra Štěpána, který 20. května oslaví pětatřicáté narozeniny. I to byl důvod k setkání nad šálkem.
Hraješ v této sezoně ve dvou slavných francouzských románových adaptacích, navíc se dá říct, že v obou vystupuješ v uniformě – Portha ve Třech mušketýrech a komisaře Javerta v Bídnících. Dá se v těchto dvou postavách najít alespoň něco malinko společného?Přiznám se, že na tohleto jsem vůbec nepřišel. Dobově jsou obě hry od sebe poměrně vzdálené, takže jsem nad tím takhle vůbec neuvažoval. Ty postavy se od sebe samozřejmě hrozně liší. Tři mušketýři jsou téměř pohádka, historický romantický příběh, Bídníci jsou zase z úplně jiného ranku, takže mně nenapadlo ty dvě figury nějakým způsobem spojovat. Už ani proto ne, že jsou odlišné i divadelní žánry.
Porthos, potažmo Tři mušketýři, je klasicky činoherní hraní, řekněme až tak trošku šaržička – mluvím tam hlubokým hlasem, hýbu se tam s břichem, čili když budu na sebe škaredý, je to takový šuplíček, jak se říká mezi herci. Javert pro mě byla úplně jiná práce, protože je to čistě o zpěvu. Ze zpívajícího herce se tak stal hrající zpěvák, protože tam mluvené slovo není ani jedno.
Moje zpívání bylo vždycky spíš takové „herecké zpívání“. Mluvil jsem o tom se Standou Mošou a ptal jsem se ho, jestli si myslí, že na takovou práci mám, protože se necítím být kovaný zpěvák a vyjadřovat se jenom zpěvem. A on mi tu roli svěřil. Pro mě to je v tomhle smyslu velikánská výzva – vyzkoušet si něco nového.
A jak to dopadlo, viděli diváci...
Neodvažuji se to hodnotit, protože se mi to hodnotí blbě. Můžu posoudit všechny ostatní na jevišti, jestli se mi líbí, nebo nelíbí, ale neměl jsem potřebu ptát se lidí: „A co já? Já jsem se vám líbil?“ Zajímalo mě spíš, jestli představení funguje tak, jak má, jestli je kompaktní. Hodně prostoru tu má sbor. Ti samí herci jsou na jevišti skoro pořád v několika rolích, několika kostýmech a svým způsobem to společně s Valjeanem táhnou oni. Takže mě po premiéře představení spíš zajímalo, jak se lidi koukali na celek.
Jak se ti Javert hraje?
Na to je jednoduchá odpověď. Hraje se mi jedním slovem dobře. Díky vstřícnosti korepetitorů a tomu, že se mi lidi věnovali, s rolí nemám problém. Nemám tam místo, před kterým bych se třásl nebo před kterým bych si nebyl jistý. Takže se v tom cítím dobře a hraje se mi to pěkně.
Jak vypadají Bídníci v zákulisí? Tam musí být přece strašný šrumec...
Ono se to časem „ochodí“. Nejhorší to bylo u prvních generálek, když přivezli všechny ty velké kulisy – barikády, lom. To všechno je velikánské a sotva se to do těch portálů na bok vleze. Během jedné z prvních generálek jsem seděl v maskérně, a protože jsem měl zrovna dvacet minut volno, přeličoval jsem se „na staro“. Přiběhl chlapec s rukou od krve a nadával. Za chvilku po něm zase herečka: „Doprčic, urvala jsem si tam nehet.“ Pak jsem přišel do portálu a tam poskakovala další po jedné noze, protože jí kulisa přejela nohu.
Když to ještě neznáš a soustředíš se na hodně věcí najednou, zapomeneš třeba, že ti za zadkem jede jevištní stůl. Asi každému herci, který tady na Hudební scéně hrál, se už stalo, že si šlápl do prázdna. Protože když jevištní stůl vyjede nahoru, zůstane tam asi dvaceticentimetrový schod. Koukáš jinam a najednou šlápneš do prázdna a letíš. Je to jen dvacet čísel, ale ten pocit, kdy noha nenajde pevnou zem a člověk ztratí rovnováhu – z toho jsou ty nejhorší úrazy, vyvrtnuté kotníky a tak.
První generálky jsou vždycky trochu hektické, všichni v zákulisí běhají a snaží se stíhat, aby byli všude včas. Pak se to ochodí, každý si najde své cestičky, kudy má jít, kdy má čas si oddechnout, kam si má připravit kostým, aby to stihl, komu má říct, aby na něj čekal s hůlkou, protože nemá čas si pro ni dojít sám. Ochodí se to a během představení to běží v pohodě. Samozřejmě lidi ze sboru mají v Bídnících šrumec pokaždé, protože mají velmi krátké úseky na to, aby se převlékli.
Tvoje postava komisaře Javerta, kterou alternuješ s Igorem Ondříčkem a Lukášem Vlčkem, to v tomhle má asi jednodušší.Javert je výborně napsaná role, odzpíváme vždycky úsek a jdeme si dáchnout. Začneme, uděláme bubáka, vyhodíme svoji vizitku a máme asi deset minut nebo čtvrt hodiny. Pak zase přijdeme, zase uděláme bubáka a máme dvacet minut. Pak přijde hlavní flák, šlágr Tam ve hvězdách. A nakonec sebevražda. Je to velmi chytře napsané v tom smyslu, že lidi mají čas si oddechnout a nabrat síly. Není to o tom být od začátku do konce na jevišti.
Nechceme tím určitě říct, že Javert je oddechová role, ale v jaké dosavadní roli ses nadřel nejvíc?
Těžko říct. Znamení kříže byl celkem záhul, tam jsem si vyhodil plotýnku. Lítal jsem tam po jevišti polonahý a zpocený, mlátil jsem sebou o zem tak, až jsem si vyhodil plotýnku. Ale asi největší makačka pro mne byla West Side Story. Přišel jsem ze školy a byl jsem dost shnilý, sice jsem občas zašel do posilovny nebo jsem si zaběhal, ale na tenhle styl pohybu jsem vůbec nebyl stavěný a připravený. Bylo to pro mě úplně z mosta do prosta, navlíct si rifle a lítat po jevišti, kolikrát jsem necítil plíce. Když jsme pak s představením přijeli do Bratislavy do haly Istropolis, kde jeviště bylo ještě o kus širší než u nás, každý krok navíc byl znát. Stáli jsme všichni schovaní v portále a funěli jsme jako běsní psi. Ale West Side Story pro nás, kterým je dnes pětatřicet čtyřicet let, byla významným úsekem života, na který všichni strašně rádi vzpomínáme.
Ještě se vrátím k Bídníkům. Četl jsi Hugův román?
Nejdřív jsem viděl film s Jeanem Gabinem, pak se mi v rámci povinné četby dostala do ruky knížka. No, knížka... Dvě obrovské knihy! Nemůžu říct, že znám každou stránku románu. Ale Bídníky znám a myslím, že je to potřeba pro lepší pochopení postav a vztahů mezi nimi. Muzikál je vlastně zjednodušený výcuc, protože to nemůžeme hrát pět hodin a přesně vysvětlovat všechny vztahy. Narazili jsme na to několikrát během zkoušení. Tak už jen kvůli tomu jsem si musel román vzít a přečíst si, proč a jak se co stalo. Ale číst takový velký román podrobně, na to prostě nebyl čas.
Já mám se čtením trochu problém, protože mi to strašně dlouho trvá a přiznám se, že jsem na to trošku líný. Ale ve chvíli, kdy už si nějakou knihu vezmu do ruky, tak mě to strašně baví. Je to úplně jiný vjem než film, kino, divadlo nebo televize.
V jednom rozhovoru jsi říkal, že jsi chtěl být původně režisérem.
To byla taková sranda, klukovský sen. Tehdy jsem vůbec neměl páru o tom, co ta práce obnáší. Bylo to tak, že dva kluci od nás ze třídy šli na konzervatoř, že budou herci. Tak abych se neopičil po nich, řekl jsem, že budu režisér. A vzal jsem to za své, že když budu režisér, musím se připravovat na režijní dráhu, takže jsem si vypůjčil knihy a začal se učit. Pak jsem to řekl mámě a ta mi na to řekla: „Proč chceš být režisér? To musí být chytrý, sečtělý člověk, znalý spousty věcí, a ty seš přece blbej.“ A já na to: „No, to máš asi pravdu, že jsem blbej, tak jo – já teda budu herec.“
Městské divadlo ale ukazuje, že dává šanci hercům, kteří se chtějí stát režiséry – například Petru Gazdíkovi nebo Stano Slovákovi. Nemáš touhu je následovat a zkusit si v rámci divadelní profese ještě něco dalšího?Ničemu se v tomto ohledu nebráním. Dělal jsem asistenta režie, psali jsme společně se Stankem, Honzou Šotkovským a Karlem Cónem Sněhurku, vymýšleli jsme spolu řešení některých jevištních situací. Funkce asistenta režie je ale trochu jiná, mluvil jsem přes herecké věci s lidmi na jevišti, takže to nechci s režií spojovat.
Baví mě věci poznávat, dotýkat se jich, ale mám takovou zásadu – dokud nebudu mít téma nebo myšlenku, něco, co chci lidem sdělit, o čem chci divadlo hrát, nemá smysl do toho jít. Pokud nejsem zevnitř naplněný chutí ztvárnit jakékoli téma nebo hrát na konkrétní téma, které chci z jeviště předat někam dál, nemá to podle mě cenu. A nechci, aby to vypadalo moc nabubřele, že by divadlo mělo za každou cenu o něčem vypovídat. Ale musíš toho být plný, aby to mělo smysl. Alespoň já to tak mám.
Kdybych si třeba řekl, že když v Praze udělali muzikál Hamleta, tak já tady v Brně udělám Othella, a začal bych psát muzikál Othello, po pár stránkách bych zjistil, že mě to vlastně nebaví. Že mě to nenaplňuje, že to, co se tam řeší, není úplně přesně to, co mě zrovna zajímá. Musí to zkrátka být věc, o které jsem skálopevně přesvědčený, že chci lidem sdělit. Dokud tohle v sobě nebudu mít, nemá cenu, abych se do režie cpal.
Jsem šťastný za to, že jsem byl přizvaný k práci na Sněhurce, že jsem si to mohl ošahat, napsat nějaké texty a zkusit si asistenturu režie. Byla to pro mě veliká změna. Ale pak jsem se vrátil k hraní, učení textů a zkoušení. Protože to je moje práce, kde se cítím být jistý. Nebráním se tomu, že bych si někdy režii zkusil, ať už na malém jevišťátku se třemi herci, nebo nějakou velkou věc, ale v první řadě to musí být někde tady vevnitř, to pnutí něco sdělit. A to já zatím nemám.
Takže jinými slovy nemáš tvůrčí přetlak...
Já jsem to nechtěl nazývat právě takhle, aby to nevypadalo jako naučená floskule. Zjišťuji, že u spousty, zejména pražských představení, pocit „tvůrčího přetlaku“ ze strany tvůrců nemám. Spíš cítím to, že to udělali proto, aby naplnili hlediště a prachy z toho čumí ze všech stran. Herci si vydělají, autoři si vydělají, diváci za to zaplatí, celé se to vyplatí, bude to bezvadné a všichni budou spokojení... A divák pak odchází z divadla a vůbec neví, o čem to bylo, co chtěli tvůrci sdělit. Neví to, ale viděl tam hrát hvězdy, byly tam pěkné melodie a hotovo. A já si myslím, že to je pro divadlo málo. Platí to o komorním dramatu s pěti herci i o obrovské produkci stylu Bídníků nebo Čarodějek z Eastwicku.
Je štěstí, že právě tyto dvě inscenace, které jsi zmínil, to nepotkalo.Jsem za to hrozně šťastný. Myslím si, že mezi lidmi v souboru je obrovská kultura, která se tu během let vypěstovala. Je určitý standard v tom, co lidi musí umět, aby na jeviště vůbec mohli vylézt. A to v Praze padesát procent lidí nesplňuje. Na představeních to je pak poznat.
Vystudoval jsi činoherní herectví. Jak se ti tedy hraje v muzikálu?
Jsem šťastný za to, že v tomhle divadle se mi dostává možnost hrát různé žánry. Jsou zlí jazykové, kteří tvrdí, že se činoherec muzikálovým herectvím ničí, ale já si myslím, že to není pravda. Aspoň nezakrníš. Hrát pořád dokola Čechova se taky nakonec zají. Herec se stane okoukaným, protože už nemá z čeho brát, když hraje pořád to samé. Proto je dobře si čas od času zkusit úplně jiný žánr. A tady v divadle opravdu přebíháme ze žánru do žánru. Jeden večer se hraje Charleyova teta – fraška, bulvár, proti tomu se hrálo Znamení kříže, což bylo barokní drama, proti tomu Čarodějky z Eastwicku – hudební komedie, muzikál, a proti tomu hudební drama Bídníci. Nebo úplně jiný muzikál Kdyby tisíc klarinetů, cool dramatika Novomanželského apartmá... Myslím, že lepší škola ani nemůže být.
Asi se nemusíme bavit o tom, že muzikál je hodně technická disciplína, musíš dbát na jiné zákonitosti než u činohry, stejně tak, jako se konverzační komedie hraje jinak než třeba právě barokní drama. Pro mě je to veliká škola a příležitost a baví mě na tom právě to, že se mi to nezají. Nejhorší, co podle mě může být, je, když se upíšeš na dva tři roky do jednoho projektu a večer co večer musíš dělat to stejné. Z toho se musíš zákonitě zbláznit.
Přiznávám, že když jsem byl ještě na škole, vůbec mě nenapadlo, že bych mohl někdy hrát muzikál. Navíc jsme se na muzikál jako na obor dívali trochu skrz prsty. Názor jsem změnil, když jsem zjistil, jak to tady v divadle funguje a chodí, a že muzikál může být nabitý emocemi úplně stejně jako ten nejlepší Shakespeare, Dostojevský nebo jakékoli jiné drama. Takže v tomhle jsem za to šťastný a naopak mi velmi pomáhá, že v muzikálu můžu prodat věci, které se naučím v činohře. Jak se říká: to, co neuzpíváš, to uhraješ, ale co neuhraješ, to neuzpíváš. Občas se stane, že mi zkušenosti z činohry jsou platné.
Zmínil jsi mnoho různých inscenací z repertoáru MdB. V kolika inscenacích současně hraješ?
Nevím. Jednou jsem to počítal a bylo jich myslím dvaadvacet. Ale to jsem bral i hostování v Divadle pod Palmovkou, Divadle U stolu a v G-studiu – zkrátka všechny inscenace, které ještě nejsou stažené a musím je mít nějakým způsobem schované v paměti pro případ, že se nasadí. Abych si vytáhl text, přečetl si to a věděl, odkud kam mám jít, co mám dělat.
Dá se to vůbec pamatovat?
Musí se to pamatovat.
A máš na to nějaký fígl?
Fígl na to je. Já si ty věci nepamatuju jako básničku, ale ve spojitosti s pohybem a akcí. Když mi někdo u stolu nahodí větu, kolikrát i ze hry, která je na repertoáru, tak nedokážu odpovědět svou replikou. Ale když se postavím na jeviště a spustí se představení, tak mi to tam nějakým způsobem naskočí. Máme například na repertoáru už třináct let Brouka v hlavě. Ze začátku jsme se střídali s Jirkou Dvořákem, ale pak se rozhodlo, že nemá smysl, aby Viktora Champsboisyho alternovali dva lidi, když se to hraje tak málo, a hrál ho jen Jirka. Po šesti letech, kdy to hrál Jirka, se zranil a musel jsem za něj zaskočit já. Zjistil jsem to nějaké dva tři dny předtím a říkal jsem si: „To přece nemůžu dát, to se musí znova nazkoušet a musím se to znova naučit.“ A přišli jsme na zkoušku a najednou tam všechny ty texty naskákaly zpátky. Prostě to tam bylo uložené ve spojitosti s akcí: Jdu z bodu A do bodu B a říkám tohleto. A všechno to vytane, protože to v té hlavě je. Je to štěstí a musím to zaklepat, protože časem si možná nebudu pamatovat ani to, co jsem přišel koupit do obchodu. Myslím, že už to bude jenom horší.
To vybízí k bilanční otázce: Letos ti bude pětatřicet let. Když se ohlédneš zpátky na léta s divadlem, co vidíš?Nikdy jsem nad tím nepřemýšlel. Možná, až mi bude čtyřicet nebo padesát let, se podívám zpátky. Patnáct let dělám práci, která mě baví a která mě baví pořád. Pár lidí jsem za tu dobu rozesmál a pár rozplakal.
Náš pan ředitel říká, že divadlo je jako staré noviny. Představení se jeden večer odehraje a druhý den z něj zůstane maximálně nějaký zážitek v lidech. Možná si o tom budou ještě nějakou dobu povídat... a pak už nic. I když se inscenace natočí pro televizi, je to pořád jen záznam. Ten okamžitý vjem, který diváci z divadla mají – když se třeba při Charleyově tetě popadají za břicho smíchy, jsou v tu chvíli šťastní a nemyslí na svoje problémy – tak to už v těch lidech druhý den není. Vzpomenou si třeba, že to bylo báječné, a řeknou ostatním v práci, že na to musí jít, ale ta atmosféra je jenom v divadelním sále. Na rozdíl od filmu, který si můžeš pouštět na DVD pořád dokola, když tě to baví. Takže nemá moc smysl počítat, v kolika inscenacích jsem hrál a kolik lidí to vidělo, jaké role jsem dělal nebo nedělal, kolik rolí bych ještě chtěl dělat. Jsem šťastný za to, že mě to pořád baví stejně jako na začátku, že se na jevišti netrápím a že se to snad někomu líbí. Moc na to bilancování zatím nejsem.
Jak bude pro tebe vypadat jaro 2009?
Čekají mě Tři sestry, čili po Bídnících opět velká změna. Velmi se na to těším, protože kromě Ostrovského a několika věcí na škole jsem se k ruské dramatice zatím moc nedostal. To budeme zkoušet dva měsíce do konce května, a potom už by mohly přijít prázdniny. Taky budu v Praze dělat televizní inscenaci s Dušanem Kleinem o Karlu Havlíčku Borovském. Mám tam malou roličku, měl bych hrát kancléře Bacha. Rolička je to rozsahem velmi malá, ale těším se na to, protože každé setkání s panem Kleinem je hrozně příjemné.
Hraješ v této sezoně ve dvou slavných francouzských románových adaptacích, navíc se dá říct, že v obou vystupuješ v uniformě – Portha ve Třech mušketýrech a komisaře Javerta v Bídnících. Dá se v těchto dvou postavách najít alespoň něco malinko společného?Přiznám se, že na tohleto jsem vůbec nepřišel. Dobově jsou obě hry od sebe poměrně vzdálené, takže jsem nad tím takhle vůbec neuvažoval. Ty postavy se od sebe samozřejmě hrozně liší. Tři mušketýři jsou téměř pohádka, historický romantický příběh, Bídníci jsou zase z úplně jiného ranku, takže mně nenapadlo ty dvě figury nějakým způsobem spojovat. Už ani proto ne, že jsou odlišné i divadelní žánry.
Porthos, potažmo Tři mušketýři, je klasicky činoherní hraní, řekněme až tak trošku šaržička – mluvím tam hlubokým hlasem, hýbu se tam s břichem, čili když budu na sebe škaredý, je to takový šuplíček, jak se říká mezi herci. Javert pro mě byla úplně jiná práce, protože je to čistě o zpěvu. Ze zpívajícího herce se tak stal hrající zpěvák, protože tam mluvené slovo není ani jedno.
Moje zpívání bylo vždycky spíš takové „herecké zpívání“. Mluvil jsem o tom se Standou Mošou a ptal jsem se ho, jestli si myslí, že na takovou práci mám, protože se necítím být kovaný zpěvák a vyjadřovat se jenom zpěvem. A on mi tu roli svěřil. Pro mě to je v tomhle smyslu velikánská výzva – vyzkoušet si něco nového.
A jak to dopadlo, viděli diváci...
Neodvažuji se to hodnotit, protože se mi to hodnotí blbě. Můžu posoudit všechny ostatní na jevišti, jestli se mi líbí, nebo nelíbí, ale neměl jsem potřebu ptát se lidí: „A co já? Já jsem se vám líbil?“ Zajímalo mě spíš, jestli představení funguje tak, jak má, jestli je kompaktní. Hodně prostoru tu má sbor. Ti samí herci jsou na jevišti skoro pořád v několika rolích, několika kostýmech a svým způsobem to společně s Valjeanem táhnou oni. Takže mě po premiéře představení spíš zajímalo, jak se lidi koukali na celek.
Jak se ti Javert hraje?
Na to je jednoduchá odpověď. Hraje se mi jedním slovem dobře. Díky vstřícnosti korepetitorů a tomu, že se mi lidi věnovali, s rolí nemám problém. Nemám tam místo, před kterým bych se třásl nebo před kterým bych si nebyl jistý. Takže se v tom cítím dobře a hraje se mi to pěkně.
Jak vypadají Bídníci v zákulisí? Tam musí být přece strašný šrumec...
Ono se to časem „ochodí“. Nejhorší to bylo u prvních generálek, když přivezli všechny ty velké kulisy – barikády, lom. To všechno je velikánské a sotva se to do těch portálů na bok vleze. Během jedné z prvních generálek jsem seděl v maskérně, a protože jsem měl zrovna dvacet minut volno, přeličoval jsem se „na staro“. Přiběhl chlapec s rukou od krve a nadával. Za chvilku po něm zase herečka: „Doprčic, urvala jsem si tam nehet.“ Pak jsem přišel do portálu a tam poskakovala další po jedné noze, protože jí kulisa přejela nohu.
Když to ještě neznáš a soustředíš se na hodně věcí najednou, zapomeneš třeba, že ti za zadkem jede jevištní stůl. Asi každému herci, který tady na Hudební scéně hrál, se už stalo, že si šlápl do prázdna. Protože když jevištní stůl vyjede nahoru, zůstane tam asi dvaceticentimetrový schod. Koukáš jinam a najednou šlápneš do prázdna a letíš. Je to jen dvacet čísel, ale ten pocit, kdy noha nenajde pevnou zem a člověk ztratí rovnováhu – z toho jsou ty nejhorší úrazy, vyvrtnuté kotníky a tak.
První generálky jsou vždycky trochu hektické, všichni v zákulisí běhají a snaží se stíhat, aby byli všude včas. Pak se to ochodí, každý si najde své cestičky, kudy má jít, kdy má čas si oddechnout, kam si má připravit kostým, aby to stihl, komu má říct, aby na něj čekal s hůlkou, protože nemá čas si pro ni dojít sám. Ochodí se to a během představení to běží v pohodě. Samozřejmě lidi ze sboru mají v Bídnících šrumec pokaždé, protože mají velmi krátké úseky na to, aby se převlékli.
Tvoje postava komisaře Javerta, kterou alternuješ s Igorem Ondříčkem a Lukášem Vlčkem, to v tomhle má asi jednodušší.Javert je výborně napsaná role, odzpíváme vždycky úsek a jdeme si dáchnout. Začneme, uděláme bubáka, vyhodíme svoji vizitku a máme asi deset minut nebo čtvrt hodiny. Pak zase přijdeme, zase uděláme bubáka a máme dvacet minut. Pak přijde hlavní flák, šlágr Tam ve hvězdách. A nakonec sebevražda. Je to velmi chytře napsané v tom smyslu, že lidi mají čas si oddechnout a nabrat síly. Není to o tom být od začátku do konce na jevišti.
Nechceme tím určitě říct, že Javert je oddechová role, ale v jaké dosavadní roli ses nadřel nejvíc?
Těžko říct. Znamení kříže byl celkem záhul, tam jsem si vyhodil plotýnku. Lítal jsem tam po jevišti polonahý a zpocený, mlátil jsem sebou o zem tak, až jsem si vyhodil plotýnku. Ale asi největší makačka pro mne byla West Side Story. Přišel jsem ze školy a byl jsem dost shnilý, sice jsem občas zašel do posilovny nebo jsem si zaběhal, ale na tenhle styl pohybu jsem vůbec nebyl stavěný a připravený. Bylo to pro mě úplně z mosta do prosta, navlíct si rifle a lítat po jevišti, kolikrát jsem necítil plíce. Když jsme pak s představením přijeli do Bratislavy do haly Istropolis, kde jeviště bylo ještě o kus širší než u nás, každý krok navíc byl znát. Stáli jsme všichni schovaní v portále a funěli jsme jako běsní psi. Ale West Side Story pro nás, kterým je dnes pětatřicet čtyřicet let, byla významným úsekem života, na který všichni strašně rádi vzpomínáme.
Ještě se vrátím k Bídníkům. Četl jsi Hugův román?
Nejdřív jsem viděl film s Jeanem Gabinem, pak se mi v rámci povinné četby dostala do ruky knížka. No, knížka... Dvě obrovské knihy! Nemůžu říct, že znám každou stránku románu. Ale Bídníky znám a myslím, že je to potřeba pro lepší pochopení postav a vztahů mezi nimi. Muzikál je vlastně zjednodušený výcuc, protože to nemůžeme hrát pět hodin a přesně vysvětlovat všechny vztahy. Narazili jsme na to několikrát během zkoušení. Tak už jen kvůli tomu jsem si musel román vzít a přečíst si, proč a jak se co stalo. Ale číst takový velký román podrobně, na to prostě nebyl čas.
Já mám se čtením trochu problém, protože mi to strašně dlouho trvá a přiznám se, že jsem na to trošku líný. Ale ve chvíli, kdy už si nějakou knihu vezmu do ruky, tak mě to strašně baví. Je to úplně jiný vjem než film, kino, divadlo nebo televize.
V jednom rozhovoru jsi říkal, že jsi chtěl být původně režisérem.
To byla taková sranda, klukovský sen. Tehdy jsem vůbec neměl páru o tom, co ta práce obnáší. Bylo to tak, že dva kluci od nás ze třídy šli na konzervatoř, že budou herci. Tak abych se neopičil po nich, řekl jsem, že budu režisér. A vzal jsem to za své, že když budu režisér, musím se připravovat na režijní dráhu, takže jsem si vypůjčil knihy a začal se učit. Pak jsem to řekl mámě a ta mi na to řekla: „Proč chceš být režisér? To musí být chytrý, sečtělý člověk, znalý spousty věcí, a ty seš přece blbej.“ A já na to: „No, to máš asi pravdu, že jsem blbej, tak jo – já teda budu herec.“
Městské divadlo ale ukazuje, že dává šanci hercům, kteří se chtějí stát režiséry – například Petru Gazdíkovi nebo Stano Slovákovi. Nemáš touhu je následovat a zkusit si v rámci divadelní profese ještě něco dalšího?Ničemu se v tomto ohledu nebráním. Dělal jsem asistenta režie, psali jsme společně se Stankem, Honzou Šotkovským a Karlem Cónem Sněhurku, vymýšleli jsme spolu řešení některých jevištních situací. Funkce asistenta režie je ale trochu jiná, mluvil jsem přes herecké věci s lidmi na jevišti, takže to nechci s režií spojovat.
Baví mě věci poznávat, dotýkat se jich, ale mám takovou zásadu – dokud nebudu mít téma nebo myšlenku, něco, co chci lidem sdělit, o čem chci divadlo hrát, nemá smysl do toho jít. Pokud nejsem zevnitř naplněný chutí ztvárnit jakékoli téma nebo hrát na konkrétní téma, které chci z jeviště předat někam dál, nemá to podle mě cenu. A nechci, aby to vypadalo moc nabubřele, že by divadlo mělo za každou cenu o něčem vypovídat. Ale musíš toho být plný, aby to mělo smysl. Alespoň já to tak mám.
Kdybych si třeba řekl, že když v Praze udělali muzikál Hamleta, tak já tady v Brně udělám Othella, a začal bych psát muzikál Othello, po pár stránkách bych zjistil, že mě to vlastně nebaví. Že mě to nenaplňuje, že to, co se tam řeší, není úplně přesně to, co mě zrovna zajímá. Musí to zkrátka být věc, o které jsem skálopevně přesvědčený, že chci lidem sdělit. Dokud tohle v sobě nebudu mít, nemá cenu, abych se do režie cpal.
Jsem šťastný za to, že jsem byl přizvaný k práci na Sněhurce, že jsem si to mohl ošahat, napsat nějaké texty a zkusit si asistenturu režie. Byla to pro mě veliká změna. Ale pak jsem se vrátil k hraní, učení textů a zkoušení. Protože to je moje práce, kde se cítím být jistý. Nebráním se tomu, že bych si někdy režii zkusil, ať už na malém jevišťátku se třemi herci, nebo nějakou velkou věc, ale v první řadě to musí být někde tady vevnitř, to pnutí něco sdělit. A to já zatím nemám.
Takže jinými slovy nemáš tvůrčí přetlak...
Já jsem to nechtěl nazývat právě takhle, aby to nevypadalo jako naučená floskule. Zjišťuji, že u spousty, zejména pražských představení, pocit „tvůrčího přetlaku“ ze strany tvůrců nemám. Spíš cítím to, že to udělali proto, aby naplnili hlediště a prachy z toho čumí ze všech stran. Herci si vydělají, autoři si vydělají, diváci za to zaplatí, celé se to vyplatí, bude to bezvadné a všichni budou spokojení... A divák pak odchází z divadla a vůbec neví, o čem to bylo, co chtěli tvůrci sdělit. Neví to, ale viděl tam hrát hvězdy, byly tam pěkné melodie a hotovo. A já si myslím, že to je pro divadlo málo. Platí to o komorním dramatu s pěti herci i o obrovské produkci stylu Bídníků nebo Čarodějek z Eastwicku.
Je štěstí, že právě tyto dvě inscenace, které jsi zmínil, to nepotkalo.Jsem za to hrozně šťastný. Myslím si, že mezi lidmi v souboru je obrovská kultura, která se tu během let vypěstovala. Je určitý standard v tom, co lidi musí umět, aby na jeviště vůbec mohli vylézt. A to v Praze padesát procent lidí nesplňuje. Na představeních to je pak poznat.
Vystudoval jsi činoherní herectví. Jak se ti tedy hraje v muzikálu?
Jsem šťastný za to, že v tomhle divadle se mi dostává možnost hrát různé žánry. Jsou zlí jazykové, kteří tvrdí, že se činoherec muzikálovým herectvím ničí, ale já si myslím, že to není pravda. Aspoň nezakrníš. Hrát pořád dokola Čechova se taky nakonec zají. Herec se stane okoukaným, protože už nemá z čeho brát, když hraje pořád to samé. Proto je dobře si čas od času zkusit úplně jiný žánr. A tady v divadle opravdu přebíháme ze žánru do žánru. Jeden večer se hraje Charleyova teta – fraška, bulvár, proti tomu se hrálo Znamení kříže, což bylo barokní drama, proti tomu Čarodějky z Eastwicku – hudební komedie, muzikál, a proti tomu hudební drama Bídníci. Nebo úplně jiný muzikál Kdyby tisíc klarinetů, cool dramatika Novomanželského apartmá... Myslím, že lepší škola ani nemůže být.
Asi se nemusíme bavit o tom, že muzikál je hodně technická disciplína, musíš dbát na jiné zákonitosti než u činohry, stejně tak, jako se konverzační komedie hraje jinak než třeba právě barokní drama. Pro mě je to veliká škola a příležitost a baví mě na tom právě to, že se mi to nezají. Nejhorší, co podle mě může být, je, když se upíšeš na dva tři roky do jednoho projektu a večer co večer musíš dělat to stejné. Z toho se musíš zákonitě zbláznit.
Přiznávám, že když jsem byl ještě na škole, vůbec mě nenapadlo, že bych mohl někdy hrát muzikál. Navíc jsme se na muzikál jako na obor dívali trochu skrz prsty. Názor jsem změnil, když jsem zjistil, jak to tady v divadle funguje a chodí, a že muzikál může být nabitý emocemi úplně stejně jako ten nejlepší Shakespeare, Dostojevský nebo jakékoli jiné drama. Takže v tomhle jsem za to šťastný a naopak mi velmi pomáhá, že v muzikálu můžu prodat věci, které se naučím v činohře. Jak se říká: to, co neuzpíváš, to uhraješ, ale co neuhraješ, to neuzpíváš. Občas se stane, že mi zkušenosti z činohry jsou platné.
Zmínil jsi mnoho různých inscenací z repertoáru MdB. V kolika inscenacích současně hraješ?
Nevím. Jednou jsem to počítal a bylo jich myslím dvaadvacet. Ale to jsem bral i hostování v Divadle pod Palmovkou, Divadle U stolu a v G-studiu – zkrátka všechny inscenace, které ještě nejsou stažené a musím je mít nějakým způsobem schované v paměti pro případ, že se nasadí. Abych si vytáhl text, přečetl si to a věděl, odkud kam mám jít, co mám dělat.
Dá se to vůbec pamatovat?
Musí se to pamatovat.
A máš na to nějaký fígl?
Fígl na to je. Já si ty věci nepamatuju jako básničku, ale ve spojitosti s pohybem a akcí. Když mi někdo u stolu nahodí větu, kolikrát i ze hry, která je na repertoáru, tak nedokážu odpovědět svou replikou. Ale když se postavím na jeviště a spustí se představení, tak mi to tam nějakým způsobem naskočí. Máme například na repertoáru už třináct let Brouka v hlavě. Ze začátku jsme se střídali s Jirkou Dvořákem, ale pak se rozhodlo, že nemá smysl, aby Viktora Champsboisyho alternovali dva lidi, když se to hraje tak málo, a hrál ho jen Jirka. Po šesti letech, kdy to hrál Jirka, se zranil a musel jsem za něj zaskočit já. Zjistil jsem to nějaké dva tři dny předtím a říkal jsem si: „To přece nemůžu dát, to se musí znova nazkoušet a musím se to znova naučit.“ A přišli jsme na zkoušku a najednou tam všechny ty texty naskákaly zpátky. Prostě to tam bylo uložené ve spojitosti s akcí: Jdu z bodu A do bodu B a říkám tohleto. A všechno to vytane, protože to v té hlavě je. Je to štěstí a musím to zaklepat, protože časem si možná nebudu pamatovat ani to, co jsem přišel koupit do obchodu. Myslím, že už to bude jenom horší.
To vybízí k bilanční otázce: Letos ti bude pětatřicet let. Když se ohlédneš zpátky na léta s divadlem, co vidíš?Nikdy jsem nad tím nepřemýšlel. Možná, až mi bude čtyřicet nebo padesát let, se podívám zpátky. Patnáct let dělám práci, která mě baví a která mě baví pořád. Pár lidí jsem za tu dobu rozesmál a pár rozplakal.
Náš pan ředitel říká, že divadlo je jako staré noviny. Představení se jeden večer odehraje a druhý den z něj zůstane maximálně nějaký zážitek v lidech. Možná si o tom budou ještě nějakou dobu povídat... a pak už nic. I když se inscenace natočí pro televizi, je to pořád jen záznam. Ten okamžitý vjem, který diváci z divadla mají – když se třeba při Charleyově tetě popadají za břicho smíchy, jsou v tu chvíli šťastní a nemyslí na svoje problémy – tak to už v těch lidech druhý den není. Vzpomenou si třeba, že to bylo báječné, a řeknou ostatním v práci, že na to musí jít, ale ta atmosféra je jenom v divadelním sále. Na rozdíl od filmu, který si můžeš pouštět na DVD pořád dokola, když tě to baví. Takže nemá moc smysl počítat, v kolika inscenacích jsem hrál a kolik lidí to vidělo, jaké role jsem dělal nebo nedělal, kolik rolí bych ještě chtěl dělat. Jsem šťastný za to, že mě to pořád baví stejně jako na začátku, že se na jevišti netrápím a že se to snad někomu líbí. Moc na to bilancování zatím nejsem.
Jak bude pro tebe vypadat jaro 2009?
Čekají mě Tři sestry, čili po Bídnících opět velká změna. Velmi se na to těším, protože kromě Ostrovského a několika věcí na škole jsem se k ruské dramatice zatím moc nedostal. To budeme zkoušet dva měsíce do konce května, a potom už by mohly přijít prázdniny. Taky budu v Praze dělat televizní inscenaci s Dušanem Kleinem o Karlu Havlíčku Borovském. Mám tam malou roličku, měl bych hrát kancléře Bacha. Rolička je to rozsahem velmi malá, ale těším se na to, protože každé setkání s panem Kleinem je hrozně příjemné.
Jan Šmikmátor 25. 3. 2009
Radka Coufalová: U šálku kávy s Jiřím Machem
Co tě v těchto pracovně nabitých dnech motivuje k práci?
Moje velmi pracovitá přítelkyně mi jde příkladem, a když to zvládá ona, musím taky. A vlastně jsem se nad otázkou, co mě motivuje k práci, nikdy nezamýšlel. Taky mě divadlo většinou hrozně baví.
Jak relaxuješ?
Jak to jenom jde. Zrovna teď jsem u rodičů doma na vesnici s tebou a tvým synem a to je pro mě úplně nejvíc. Občas čtu nebo sedím u počítače, jdu s tátou na lov nebo s kamarády od folkloru na kus řeči a kus vína. Stačí mi i chvilka, abych vypnul hlavu a nemyslel na práci. Ale ještě lepší než jenom chvilka je volný celý jeden den. Nebo dva, ale to už by bylo asi rouhání.
Na co se těšíš?
Nevím, na výplatu? Na ty volné dny? Snažím se radši moc se na nic netěšit, abych pak nebyl zklamaný, když to nevyjde. To tak asi dělá víc lidí.
Baví tě to ještě?
Moje velmi pracovitá přítelkyně mi jde příkladem, a když to zvládá ona, musím taky. A vlastně jsem se nad otázkou, co mě motivuje k práci, nikdy nezamýšlel. Taky mě divadlo většinou hrozně baví.
Jak relaxuješ?
Jak to jenom jde. Zrovna teď jsem u rodičů doma na vesnici s tebou a tvým synem a to je pro mě úplně nejvíc. Občas čtu nebo sedím u počítače, jdu s tátou na lov nebo s kamarády od folkloru na kus řeči a kus vína. Stačí mi i chvilka, abych vypnul hlavu a nemyslel na práci. Ale ještě lepší než jenom chvilka je volný celý jeden den. Nebo dva, ale to už by bylo asi rouhání.
Na co se těšíš?
Nevím, na výplatu? Na ty volné dny? Snažím se radši moc se na nic netěšit, abych pak nebyl zklamaný, když to nevyjde. To tak asi dělá víc lidí.
Baví tě to ještě?
Jestli myslíš divadlo, tak už jsem na tu otázku odpověděl. A jestli myslíš jako celkově, jak ten život vedu, tak to mě ještě baví. Hm...uvidíme, co náhoda přinese.
Máš herecký sen?
Jo, mám. Včera se mi zdálo, že jsem v zákulisí, jdu na scénu, ale mám kostým z jiné hry a neznám text a neměl jsem jedinou zkoušku a je to premiéra, tuším Evita. A takový ten Herecký sen, jako vysněná role, to tady nechci říkat. Jak už jsem řekl, a mockrát se mi to v divadle vyplatilo, radši se na nic netěšit.
Neláká tě i nějaká jiná práce?
Láká. Občas nad tím přemýšlím, jestli budu divadlo dělat i za 20 let. Můj táta (mimochodem šéf dopravního inspektorátu) mi vždycky říkal, že když budu chtít s divadlem seknout, mám jít k policii. A to mě vlastně vrací zpátky k tvé první otázce, co mě motivuje k práci v divadle. Tak třeba můj táta... Ale jeho práce si vážím. Myslím, že dobře pomáhá a chrání. A abych nakonec u policie neskončil? Nikdy neříkej nikdy, že?
Chtěl by ses jednou zase naplno věnovat folkloru?
Máš herecký sen?
Jo, mám. Včera se mi zdálo, že jsem v zákulisí, jdu na scénu, ale mám kostým z jiné hry a neznám text a neměl jsem jedinou zkoušku a je to premiéra, tuším Evita. A takový ten Herecký sen, jako vysněná role, to tady nechci říkat. Jak už jsem řekl, a mockrát se mi to v divadle vyplatilo, radši se na nic netěšit.
Neláká tě i nějaká jiná práce?
Láká. Občas nad tím přemýšlím, jestli budu divadlo dělat i za 20 let. Můj táta (mimochodem šéf dopravního inspektorátu) mi vždycky říkal, že když budu chtít s divadlem seknout, mám jít k policii. A to mě vlastně vrací zpátky k tvé první otázce, co mě motivuje k práci v divadle. Tak třeba můj táta... Ale jeho práce si vážím. Myslím, že dobře pomáhá a chrání. A abych nakonec u policie neskončil? Nikdy neříkej nikdy, že?
Chtěl by ses jednou zase naplno věnovat folkloru?
Hrozně rád. Až budu mít víc volného času, třeba za těch 20 let, tak bych se chtěl vrátit do svého domovského folklorního souboru Břeclavan, ale to už bych asi nebyl tanečně aktivní. Vůbec folklor mi chybí, ti lidé okolo. Nějaké posezení ve sklepě, u cimbálu nebo třeba hody někde na Podluží, pěkně v kroji, pořádně pokoštovat. Úplně to v poslední době zanedbávám. Těším se na prázdniny, to by mohla být na folklor i trocha času. No a ještě když jsem byl v prváku na Jamu, tak jsem s kamarádem učil v dětském souboru a to byla velká radost. K tomu bych se taky rád vrátil. Zatím zůstávám jen u přání, protože volný čas na folklor mám málokdy. Ale zrovna za pár dní mě mezi zkoušením Evity jedna folklorní akce čeká.
Radka Coufalová 25. 3. 2009
V oslnění
Inscenace, herci a památky. To jsou spojující prvky fotografií, které mohou diváci Městského divadla vidět ve foyer činoherní scény a které se časem dočkají samostatné publikace. V připravované knize budou fotografie doplňovat profily zvěčněných herců a hereček a podrobnější popis role, v jejímž kostýmu pózovali. Čtenář v ní najde také texty o brněnských památkách, které jef Kratochvil na fotkách nezobrazil tak, jak je znají všichni z pohlednic. Nabízí nový pohled, často z nezvyklých perspektiv. Autorkou textů, které stavby stejně originálně popisují a které přinášejí nové, dosud nezveřejněné informace o členech souboru divadla, je Barbora Rácová.
Od tohoto čísla Dokořánu budete mít možnost nahlédnout do přípravy této publikace. Následující text je výrazně zkrácenou ukázkou jednoho z profilů. Tři tečky v závorkách naznačují, kde část textu chybí.
Od tohoto čísla Dokořánu budete mít možnost nahlédnout do přípravy této publikace. Následující text je výrazně zkrácenou ukázkou jednoho z profilů. Tři tečky v závorkách naznačují, kde část textu chybí.
Koho zajímá, jaké fantazie v mladém Zdeňku Junákovi vzbuzovala mimořádně vyvinutá trafikantka z Felliniho Amarcordu, jaké zážitky si odnesl z vojny, nebo jakým bohémských způsobem života žil než poznal svou ženu, může se už začít těšit na celý text v připravované knize.
Zdeněk Junák je pověstný svou láskou k dobrému jídlu a moravskému vínu. K jídlu si cestu našel sám, zájem o víno zřejmě podědil po dědečkovi, který měl na Slovácku vinohrad a statek. Jako malý kluk trávil u prarodičů hodně času. „Bylo nám tam s bratrem dobře. Děda byl úžasný vypravěč historek, škoda že nepsal kroniky. Držívali jsme černé hodinky, kdy se nesvítilo, jedly se brambory na loupačku, pilo mléko a vyprávělo se. (...) Po dědečkově smrti rodina statek a vinohrad prodala, neměl se o ně kdo starat. Junák to říká bez stesku, přiznává, že k venkovu žádný vztah nemá. „Rád zajedu na vesnici třeba na návštěvu, ale žít bych tam nechtěl. Vím totiž, co to obnáší...“ (...)
Populární herec se narodil v Kroměříži, ale rodina se hodně stěhovala. Otec pracoval jako potravinářský chemik a často měnil pracoviště. Nakonec získal místo ředitele Jihomoravských cukrovarů a i s rodinou se
usadil ve Starém Městě u Uherského Hradiště. (...)
Divadelní vlohy Junák zřejmě podědil po otci, který byl v mládí vášnivý ochotník. (...) Na herectví však při studiu střední odborně vzdělávací školy nepomyslel, jeho snem bylo být detektivem nebo aspoň právníkem. Miloval totiž detektivky Raymonda Chandlera a přál si být jako jeho nejslavnější postava Phil Marlowe. Osud to však chtěl jinak a přivál mladému Zdeňkovi do cesty herce Miroslava Suchého z královéhradeckého divadla, který chodil k sousedům na návštěvu. Suchý zřejmě poznal mladý talent a navrhl Zdeňkovi, aby se dal na herectví. A aby ho nalákal, pozval ho na návštěvu do Hradce. Tam Junáka divadlo okouzlilo a s právy se rozloučil. „Divadlo mě oslovilo dobrou náladou. Po představení jsme šli do klubu a mně se moc líbilo, jak byli herci družní.“ (...)
S manželkou je od roku 1982. Jejich známost měla rychlý spád. V lednu ji s kyticí požádal, zda by s ním chodila a za čtyři měsíce už to byla žádost o ruku. Vzali se v červnu téhož roku. „Irenka se mi moc líbila. Měla krásné ruce, nádherné vlasy a úžasně voněla,“ popisuje, proč se zamiloval. (...)
Že by se rád dostal do Městského divadla, došlo Junákovi na zkoušce muzikálu Sny svatojánských nocí, na kterou se šel ze zajímavosti podívat. Příprava byla tenkrát opravdu precizní, po dopoledních a odpoledních zkouškách herci odehráli večerní představení a v noci se scházeli na divadelním dvoře (kde dnes stojí Hudební scéna) a zkoušeli znovu. Přestože hudba musela být slyšet široko daleko, nikdo si nestěžoval. Až jednou přišel rozezlený muž. „To se mi snad zdá! Jezdím po světě s kamionem, ale něco takového jsem ještě nezažil. U toho rachotu se nedá spát, ještě jeden tón a pak za sebe neručím. Rozsekám vám to tu a klidně mě můžete zažalovat,“ vykřikoval prý tenkrát a mával nad hlavou sekerou. Zdeněk Junák byl z této scény jako u vytržení. „Říkal jsem si, že to mají vážně skvěle vymakané a že do takového divadla chci. Ten pocit zůstal, i když jsem pochopil, že byl ten muž opravdový,“ usmívá se. Když mu ředitel Stanislav Moša nabídl hlavní roli v muzikálu Bastard, bylo Junákovi dvaačtyřicet let. „Byla to asi opravdu poslední možnost zkusit muzikál, který jsem vždycky dělat chtěl,“ komentuje herec nabídku, po které nastoupil do angažmá. (...)
Populární herec se narodil v Kroměříži, ale rodina se hodně stěhovala. Otec pracoval jako potravinářský chemik a často měnil pracoviště. Nakonec získal místo ředitele Jihomoravských cukrovarů a i s rodinou se
usadil ve Starém Městě u Uherského Hradiště. (...)
Divadelní vlohy Junák zřejmě podědil po otci, který byl v mládí vášnivý ochotník. (...) Na herectví však při studiu střední odborně vzdělávací školy nepomyslel, jeho snem bylo být detektivem nebo aspoň právníkem. Miloval totiž detektivky Raymonda Chandlera a přál si být jako jeho nejslavnější postava Phil Marlowe. Osud to však chtěl jinak a přivál mladému Zdeňkovi do cesty herce Miroslava Suchého z královéhradeckého divadla, který chodil k sousedům na návštěvu. Suchý zřejmě poznal mladý talent a navrhl Zdeňkovi, aby se dal na herectví. A aby ho nalákal, pozval ho na návštěvu do Hradce. Tam Junáka divadlo okouzlilo a s právy se rozloučil. „Divadlo mě oslovilo dobrou náladou. Po představení jsme šli do klubu a mně se moc líbilo, jak byli herci družní.“ (...)
S manželkou je od roku 1982. Jejich známost měla rychlý spád. V lednu ji s kyticí požádal, zda by s ním chodila a za čtyři měsíce už to byla žádost o ruku. Vzali se v červnu téhož roku. „Irenka se mi moc líbila. Měla krásné ruce, nádherné vlasy a úžasně voněla,“ popisuje, proč se zamiloval. (...)
Že by se rád dostal do Městského divadla, došlo Junákovi na zkoušce muzikálu Sny svatojánských nocí, na kterou se šel ze zajímavosti podívat. Příprava byla tenkrát opravdu precizní, po dopoledních a odpoledních zkouškách herci odehráli večerní představení a v noci se scházeli na divadelním dvoře (kde dnes stojí Hudební scéna) a zkoušeli znovu. Přestože hudba musela být slyšet široko daleko, nikdo si nestěžoval. Až jednou přišel rozezlený muž. „To se mi snad zdá! Jezdím po světě s kamionem, ale něco takového jsem ještě nezažil. U toho rachotu se nedá spát, ještě jeden tón a pak za sebe neručím. Rozsekám vám to tu a klidně mě můžete zažalovat,“ vykřikoval prý tenkrát a mával nad hlavou sekerou. Zdeněk Junák byl z této scény jako u vytržení. „Říkal jsem si, že to mají vážně skvěle vymakané a že do takového divadla chci. Ten pocit zůstal, i když jsem pochopil, že byl ten muž opravdový,“ usmívá se. Když mu ředitel Stanislav Moša nabídl hlavní roli v muzikálu Bastard, bylo Junákovi dvaačtyřicet let. „Byla to asi opravdu poslední možnost zkusit muzikál, který jsem vždycky dělat chtěl,“ komentuje herec nabídku, po které nastoupil do angažmá. (...)
Bára Rácová 25. 3. 2009
Vážení divadelní přátelé!
Onehdy jsem si opakovaně četl knihu, která byla napsána před 2400 lety! Nejsem z těch, kdo by propadali skepsi, avšak při pročítání tisíce let starých myšlenek jsem se sám sebe ptal, jak je možné, že některým „ptáčkům“ celou historii prochází stejné finty. Jazyk dialogu je sice poněkud archaický, avšak smysl myšlenek je, bohužel i dnes, nadmíru jasný!
Sokrates: Tedy poslyš, Gorgio, čemu se divím v tvých řečech; možná totiž, že ty mluvíš správně a já nesprávně rozumím. Pravíš, že jsi schopen udělat toho, kdokoli by se chtěl u tebe učiti, odborníkem v rétorice?
Gorgias: Ano.
Sokr. Zdali pak ne tak, že by ve všech věcech s úspěchem působil na mínění lidu, a to ne poučováním, nýbrž přemlouváním?
Gorg. Ovšem že ano.
Sokr. Právě jsi říkal, že také ve věcech týkajících se zdraví bude rétor přesvědčivější než lékař.
Gorg. Ano, říkal jsem to, že aspoň u lidu.
Sokr. U lidu, to znamená u neznalců, že ano? Vždyť přece jistě mezi znalci nebude přesvědčivější než lékař.
Gorg. Máš pravdu.
Sokr. Tedy jestliže bude přesvědčivější než lékař, je podle toho přesvědčivější než znalec?
Gorg. Ovšem.
Sokr. A to aniž je lékařem, že ano?
Gorg. Ano.
Sokr. Kdo není lékařem, patrně je neznalý těch věcí, kterých je lékař znalý.
Gorg. To je jasné.
Sokr. Tedy nevědomý bude mezi nevědomými přesvědčivější nežli vědomý, když bude rétor přesvědčivější než lékař. Tohle z toho vyplývá či něco jiného?
Gorg. Ano, zde vyplývá tohle.
Sokr. Jistě tedy je rétor a rétorika v právě takovém poměru i ke všem ostatním uměním; o věcech samých nepotřebujeme věděti nic, nýbrž stačí jí míti vynalezen nějaký prostředek přemlouvání, aby se neznalcům jevilo, že znají více nežli znalci.
Gorg. Není-li pak to, Sokrate, velké pohodlí, nenaučit se jiným
uměním, nýbrž jen tomuhle jedinému, a přece nezůstávat za odborníky?
Rétor – řečník, učitel řečnictví – slovník cizích slov
(má poznámka - dnes jako i jindy však taky žvanil)
Z Platónovy knihy „Gorgias – o síle slova a mravnosti“ (překlad: František Novotný)
Dobré a živé divadlo vždy stavělo na mravní jistotě svých tvůrců – podobně jako Sokrates, podobně jako Platón, avšak vždy se též dostávalo do příkrých sporů s tzv. řečníky – tak jako Sokrates i jako Platón. Ze střetu myšlenek se přibližujeme pravdě tak, jako si dobré divadlo podmaňuje diváka silou svého myšlení a kvalitou svého uskutečnění. O to se u nás snažíme – přijďte si nás zkontrolovat – zápas skrze divadlo – skrze myšlení je nekončící!
Za všechny kolegy v Městském divadle Brno se s Vámi na shledanou v obou našich
hledištích těší
Stanislav Moša 25. 3. 2009
