leden 04/05
Rozhovor s Karlem Janským
I: Karle, máme za sebou úspěšnou
premiéru Lermontovovy Maškarády. Vzpomínáš na naše setkání před čerstvě vyvěšeným obsazením rolí? Já tehdy od tebe čekala radostný a spokojený úsměv, z tebe se ale vydral hluboký vzdech. Vadilo by ti, kdybys divákům prozradil, co všechno se za ním skrývalo?K: To je prosté. Vidím obsazení – krásná role, ale ve verších – hrůza. Textu jak na kostele – druhá hrůza. Času víc než málo – třetí hrůza. No a když to všechno sečteš, tak tě napadne co? Že tu krásnou roli můžeš prošvihnout. Tak jaký důvod k úsměvu?
I: Teď už důvod máš, to snad uznáš. S Arbeninem ses vyrovnal chlapsky a skvěle. Problém je asi jen v tom, že jsi herec s velmi poctivým a pracovitým přístupem ke každé roli - což obnáší i to tvé trápení, ale já to mám na tobě ráda. Jaké jsou tvé přípravné rituály doma nebo v divadle?
K: Rituály jsou velmi jednoduché. Neustále otravuji svoji ženu slovy, že se to nikdy nenaučím a už vůbec to nezahraji. Ostatně takto informuji i své kolegy v šatně. Bohužel ani jedna ani druhá strana tomu nevěří, což od nich není hezké. Protože se učím nahlas, učím se raději v divadle. V paneláku bych asi moc radosti sousedům neudělal. Pokud jsou kolegové v šatně, odcházím naproti do záchodkové předmístnůstky. Kolegové jí říkají „Zkušebna Karla Janského“. Náhodou! Naučil jsem se tam celou roli Willyho Lomana ze Smrti obchodního cestujícího. Jinak mám takovou zásadu, a to od prvního dne co jsem vstoupil do divadla: na zkoušku chodit připraven. A na jeviště bych nikdy nevstoupil, kdybych si roli nepřeříkal, i kdyby měla pět vět. No, ale myslím, že na tom není nic zvláštního, že to patří k profesi. Nebo ne?
I: Ano, v tomhle jsem stejná, Karle… Ale vraťme se k Maškarádě. Jsou v ní postavy s velmi vášnivým přístupem k životu. Jsi jeho vyznavačem, nebo jsi k lidským vášním pouze tolerantní, anebo tě odpuzují?
K: No jistě, jsem jeho velkým vyznavačem a zároveň jsem i tolerantní. Ale tuhle otázku bych moc nerozváděl, to je téma tak na knihu. A na to máme málo místa. Ale kdybys chtěla, stav se za mnou v šatně a já ti toho navyprávím…
I: Ále, vždyť ty vůbec nemáš čas… Vidím tě mihnout se vrátnicí a volám za tebou: „Karle, ten rozhovor!“. A ty, než zmizíš, vstřícně zamáváš: „Jasně, určitě, …ale teď nemůžu, točím!!!“ Cos točil?
K: Dabing, dabing a dabing. A trochu Četnické humoresky…
I: Příjemná změna po té spoustě veršů?
K: Jistě. Všimni si, jak by bylo krásné, kdyby všichni lidé telefonovali tak, jak já odpovídám. Víš, kolik by ušetřili peněz?
I: No Karle…?!
K: Taky ti mohu odpovědět tak:
Příjemná změna to byla jistě.
Být někdo jiný na mém místě
Tak by ho asi trefil šlak.
I: Tak teď už nikoho nepřesvědčuj, že verše jsou tvoje slabá stránka!… Řekni mi, když máš práce plné zuby a jsi unavený, jak odpočíváš? Co tě znovu vzpruží a dodá energii?
K: Já jsem z té generace dříve narozených a nás učili, že nejlepší odpočinek je aktivní odpočinek. Takže já když mám před premiérou nebo volný den, tak máme doma sterilno. Tím chci říct, že uklízím. Myslím, že to jsou chvíle, kdy mě má žena velmi miluje.
I: Jak moc tě v dnešní době baví divadlo?
K: Moc. Bavilo, baví a bude bavit. Jen kdyby se tak nespěchalo.
I: Co je pro tebe osobně na naší profesi nejhezčí?
K: Že vůbec je a že ji můžu dělat. Že se mohu večer dívat do plného hlediště spokojených diváků a slyšet ten krásný potlesk – největší to odměnu za naši práci.
I: A co tě na naší profesi vyloženě štve?
K: Že je mi šedesát a za chvíli budu muset skončit.
I: (Tohle jsem komentovala spontánním smíchem a požádala Karla o oblíbenou repliku z Maškarády)
K: „A pak – jak vášnivě a svobodně
se jí dmou prsa,
přitom jak je něžná!
a co můžete vědět, kdo to je?“
No není to krásné?
Jé promiň, to už není Lermontov, to jsem já.
I: Nezklamal‘s mě Karle. Ano, to jsi celý ty. Mám pro tebe radostnou zprávu: Už se tě na nic nebudu ptát, naše povídání do Dokořánu skončilo. Co ty na to?
K: Děkuji, Irenko. Bylo to překrásné. A bylo toho dost.
Dodatek: A pak jsme si s Karlem sedli do D’ Caffe vedle našeho divadla na dvě deci a vesele si povídali dál. Bohužel, nic z toho jsem už pro vás nezaznamenala, prozradím jen, že se to točilo kolem otázky č. 3. Ach, Karle, to je vážně na knihu…
Může Brno dohonit Prahu?
Na toto téma se v posledních měsících objevila v tisku řada článků, reflektujících současné postavení Brna především s důrazem na tradiční a častokráte na nejrůznějších rovinách a v nejrůznějších prostředích přetřásaný vztah Brno – Praha.
Město Brno utrpělo ve dvacátém století několik vážných ran, asi více než kterékoli jiné v zemích Koruny české. Ve druhé polovině devatenáctého století vykvetlo do podoby jednoho z osmi velkoměst podunajské monarchie. Těžilo ze své blízkosti k císařskému hlavnímu a sídelnímu městu, s kterým bylo už od roku 1839 spojeno železnicí (Praha čekala na železniční spojení dalších šest let). Byly zbořeny hradby a na nich vyrostlá Ringstrasse se budovala souběžně s Vídní. Satelitní obce se plnily na svou dobu neobyčejně velkými a výkonnými továrnami a místní buržoazie (pravda, většinou německá či lépe řečeno, německo-židovská) stavěla honosné paláce a pomalu ale jistě se začal vzmáhat i živel český. Důkazem toho je stavba vpravdě reprezentativního Besedního domu, určeného pro české společenské a kulturní aktivity z let 1870-73 projektovaná samotným Theofilem Hansenem.
Na Vidovdan A.D. 1914 blouznivý Gavrilo Princip stiskl, neuměje pořádně střílet, kohoutek, balkánský kotel vybuchl a teď začala ta pravá spoušť. Monarchie se rozpadla a Brno rázem ztratilo své privilegované postavení. Už neplatilo Brünn – Vorstadt Wien, ale stále nebylo vše ztraceno, město dále žilo bilingvním životem s tím, že se výrazně posílil živel český. Brno zaujalo důležitou pozici na půlce cesty mezi Prahou a Bratislavou, rozvíjel se průmysl a obchod, město mělo štěstí na řadu osvícených mužů na radnici, počínaje starostou Tomešem, vzkvétaly obě vysoké školy, na nichž působila řada vědců opravdu věhlasných a špičkových a to prakticky ve všech oborech. A tak Brno začalo opět budovat svůj profil. Zrodil se tak jedinečný fenomén jako je brněnská architektura dvacátých a třicátých let (do značné míry, pravda, inspirovaná požadavky německo-židovských stavebníků, ale to právě na tom bylo hezké, ta multikulturnost), opera, hudba a divadlo (české i německé) vzkvétalo, Brno se stávalo po Praze druhým centrem výtvarného života, vycházely tu Lidové noviny etc. Sotva to trochu fungovalo, přišla léta 1938, 1939, válka, – židé skončili v koncentrácích, Němci byli tu divoce, tu méně divoce odsunutí, a Brno zůstalo opět na ocet. A hned přišla další rána - vznik krajského zřízení k 1. lednu 1949, na jehož základě se Brno stalo řadovým z čtrnácti krajských měst (resp. třinácti, tím čtrnáctým byla Praha). Jak šel čas, Brno se opět začalo pozvedat - stále tu vzkvétal průmysl a v roce 1955 - první strojírenská výstava, která se během čtyř let modifikovala do podoby veletrhu. S tím byl spojený nový boom architektury vrcholící na svou dobu velice odvážným řešením některých pavilonů na výstavišti a velkorysou koncepcí sídliště Lesná. Analogicky ve stejné době dochází v souladu s celospolečenským děním k novým proudům a tendencím v umění - v divadle pracuje vysoce osvícená čtveřice dramaturgů Nosek, Srba, Osolsobě, Vašut, do Divadla bratří Mrštíků přichází na tehdejší dobu vysoce progresivní šéf Milan Pásek, naplňuje se Mahenův sen a vzniká Divadlo Husa na provázku, literatuře kralují Mikulášek a Skácel, výtvarnému umění Matal, Netík, Kubíček a další. Pod moudrou patronací Adolfa Kroupy vzkvétá činnost výstavní, rozhlasové studio vytváří špičkové programy, rozvíjí se televize. Host do domu je pojmem a brzy se k němu připojuje Index.
Zdá se, že se Brno zvedlo, leč přišla další rána - normalizace, která v Brně měla mnohem horší podobu než v mnohých jiných městech. A tak šel, až na určité výjimky (Divadlo na Provázku, řada pozoruhodných výstavních aktivit etc.), čas. A přišel rok 1989.
A po něm bohužel další rány. Brněnský průmysl se hroutil, mnohé podnikatelské aktivity skončily krachem či ještě hůř. A nakonec rána definitivní - ze všech možných špatných řešení na správní uspořádání bylo vybráno to prokazatelně nejhorší, které už komunisté opustili v roce 1959, resp. 1960, tj. krajské zřízení z roku 1949 prakticky až na drobné retuše zcela nesmyslně kopírující model, který se neosvědčil a který odsuzuje Brno k úloze jednoho z provinčních krajských měst. Co to znamená pro umění, kulturu a společenský život vůbec?
Myslím si, že nejprve je nutné si plně uvědomit, co dnes v Brně chceme, co můžeme a na co máme. V sousedním Rakousku je centralizace možná ještě větší než v Česku, ve Vídni žije celá pětina obyvatel Rakouské republiky, ale přesto města jako Salzburg či Graz jsou v oblasti umění a kultury výraznými metropolemi. Jistě, Salzburg se stal Salzburgem díky osobnosti Mozartově, neboť město samotné má pouhých 150.000 obyvatel. (Je ale Janáček tak zanedbatelná osobnost a nestálo by za to budovat v Brně opravdu promyšleně a cíleně janáčkovské centrum? I ten Mozart by se přitom taky přiživil - viz Reduta). Ale i ten věru ničím zvláštním nevynikající Štýrský Hradec úspěšně v roce 2003 plnil funkci kulturního centra Evropy. V těchto městech (a v řadě dalších v sousední Evropě) se ovšem věnuje pozornost kvalitě. Salzburg se stal Salzburgem díky své jedinečnosti, nikoli díky kvantitě průměrných institucí plodících sériově průměrné až podprůměrné zboží.
Brno osciluje mezi velikášstvím a pocitem maximální ublíženosti. Podívejme se do Ostravy. Vždyť Ostrava by podle všech měřítek měla být ghost city, město, ve kterém se zastavily těžní věže, vyhasly vysoké pece, a přesto třeba v divadle dnes Ostrava žije velmi intenzivním a úspěšným životem.
Není pravdou, že v Brně se dává málo peněz na umění a kulturu. Dává se jich dle současných možností relativně dost (jiná věc je naprosto nesmyslný systém financování kultury v této zemi vůbec - ale to by byla jiná, a velmi dlouhá kapitola, které se raději teď vyhněme).
Otevření nové hudební scény Městského divadla, rychlé dokončování kompletně renovované Reduty či již několik let intenzivně pokračující rekonstrukční práce na Janáčkově divadle jsou toho markantním důkazem. Které jiné město v republice se může pochlubit po roce 1990 tak bohatou žní? To je jen jedna strana mince, je ovšem třeba se také podívat na stranu druhou. Nová scéna Městského divadla prokázala tři měsíce od svého otevření svou plnou životaschopnost. O představení je mimořádný zájem, divadlo je vyprodané. Je to především proto, že Městské divadlo vstoupilo do tohoto domu s jasně definovaným programem, který byl po léta intenzivně připravován a realizován v dosavadních prostorech, a to jak budováním souboru, vědomou orientací na diváka, tak i jednotným a zdravě patriotickým přístupem pracovníků všech složek, kteří se na vzniku divadelního představení podílejí. Tedy: budova, má-li žít, musí produkovat takový obsah, který ospravedlní a potvrdí smysluplnost její existence. Nemusím být bezbřehým fandou všeho, co se produkuje, ale jsem-li nezaujatý, musím naprosto objektivně potvrdit, že Městské divadlo má svůj vyhraněný a jasně definovaný program, který důsledně plní.
Abych nebyl podezírán z jednostranných sympatií, platí to jistě obecně. Podívejme se na početnou obec přátel vážné hudby, která se schází na koncertech Janáčkovy filharmonie, podívejme se, jak zatím ještě neoficiální vstup osobnosti Vladimíra Morávka na scénu Divadla Husa na provázku zvýšil zájem o tuto scénu. A mohli bychom jistě pokračovat dále. Prostě, právo na život si každá instituce (a samozřejmě to neplatí jenom o umění a kultuře) musí vydobýt sama.
Brno je město, které se strukturou svých kulturních institucí vymyká z okruhu jiných měst. Má početnou řadu divadel, velký symfonický orchestr. Provoz těchto institucí je velmi nákladný a pro město samé jako prakticky jediného mecenáše často na hranici únosnosti. To je rozdíl proti Praze, kde čelné instituce jsou zřizovány a financovány z prostředků státních. V Brně jsou ze státních prostředků financovány Moravské zemské muzeum, Moravská zemská knihovna, Moravská galerie a Technické muzeum, ale všechny instituce z oblasti tzv. „živého umění“ jsou v péči města.
Brno je městem Janáčkovým (i když dlužno podotknout, že popularita Mistrova ve městě jeho aktivního působení stále není zdaleka úměrná ani významu jeho tvorby, ani srovnatelná s oblibou jeho díla v zahraničí), ovšem právem si po léta stýskáme, že Brnu chybí adekvátní koncertní síň.
Škoda, že na přelomu padesátých a šedesátých let se místo budovy Janáčkova divadla (vždyť jsme jednu operní budovu už v Brně měli a stačilo ji po vzoru mnoha německých měst modernizovat) nepostavila koncertní síň. Ale nemá cenu plakat nad ději dávno minulými. Problém je nutné řešit teď a ve zcela konkrétní situaci. A po čtyřiceti letech života prožitého v divadle, z něhož jsem naprostou většinu věnoval problematice organizace a provozu uměleckých institucí, jsem dospěl jednoznačně k názoru, že je naprosto nezbytné otevřít věcnou, fundovanou diskusi za účasti odborníků ze všech oblastí a najít řešení, které bude souznít s požadavky na kvalitu uměleckých produkcí v Brně a bude podloženo reálnými ekonomickými možnostmi.
Řečeno velmi zjednodušeně, až vulgárně, ale myslím si, že přesně:
Co hodláme hrát?
Pro koho to chceme hrát?
A za co to budeme hrát?
A to, co říkám o divadle a hudbě, platí i o dalších oblastech veřejného života v Brně. Nejhorší je, když se sklouzne do světa pouhých emocí, vzájemného osočování – vzorový příklad jsme zažili nedávno v otázce přesunu nádraží. A v těch emocích je právě důkaz provinčnosti a zakomplexovanosti.
A poslání na závěr této balady:
I já jsem si ve své aktivní činnosti pokládal otázku „Může Brno dohonit Prahu?“ Dnes vím, že tato otázka je naprosto falešně položena. A musím na tomto místě, chtě nechtě, vyseknout poklonu pánu domu – panu řediteli Stanislavu Mošovi. On se totiž nesnažil a nesnaží dohonit Prahu, on je svůj, nezaměnitelný ve své koncepci divadla. To dohánění hlavního města, které má své specifické podmínky, je přece jenom ve svých důsledcích potvrzením oné provinčnosti a zakomplexovanosti.
Brno není a nikdy nebude Praha a byl by nesmysl to chtít. Brno musí být městem, které má svou jedinečnost tak, aby Pražáci, kteří vyjíždějí na D1 nebo sedají do brněnského rychlíku, si říkali: jedeme do Brna do divadla, na koncert, výstavu, tam musíte jet taky, protože to je něco, co se v Praze nevidí, to je naprosto jedinečná záležitost.
Josef a jeho kouzelný barevný plášť
Stanislav Moša, režisér, kterému svěřují majitelé autorských práv řady význačných skladatelů a scenáristů již několik let režie legendárních děl.
Jak vznikl tento muzikál?
„Josef“, stejně jako „Ježíš Kristus Superstar“, byl nejdřív nastudován v koprodukci se zahraničními partnery, a stejně jako „Ježíš“, který měl své premiéry v zahraničí a bude se hrát od listopadu 2005 na Nové scéně Městského divadla Brno v našem mateřském jazyce, tak „Josef a jeho kouzelný plášť“ nejprve zažívá zahraniční turné. V sezoně 2006 se objeví u nás v Brně. Má to řadu výhod, inscenace je nejenom nazkoušená ve finanční spolupráci s agenturami, které mají velké zkušenosti s muzikálovým divadlem, ale především je také vyhraná… orchestr, sólisté mají za sebou spoustu repríz, brněnské publikum uvidí tvar, který bude po všech stránkách maximálně kvalitní.
Jaký je tento muzikál v porovnání s ostatními slavnými díly autorů Loyda Webbera a Tima Rice?
Je to první muzikál Loyda Webbera, který v osmnácti letech napsal s Timem Ricem a je stále ve světě velmi slavný. Inscenace vznikla pro školní akademii, školní besídku, je v ní tolik lehkosti, tolik dobré hudby, je v ní tolik motivů, které později Webber použil a rozvinul v jiných svých kompozicích, že se dodnes s úspěchem hraje po celém světě. Ti „kluci“ tenkrát, když to psali, tak ještě nebyli zatíženi žádnými komplexy, měli velmi lehkou ruku a na tom díle je to vidět. Je jen velmi málo děl, která jsou takto optimistická a mohu to tak říct, zdravě napsaná.
Evelíne Suter, herečka ze Švýcarska, představitelka vypravěčky.
Jak se vám pracovalo s českým režisérem a jak na vás zapůsobilo město Brno?
Nesmírně se mně líbila nejenom spolupráce s režisérem Mošou, ale našla jsem v Brně úžasnou partu lidí hořících pro divadlo, zapálili i mne. Velice cenná je zkušenost pracovat se zahraničním souborem, rozhodně si odnáším více, než jsem svým novým kolegům sama mohla přinést. Oceňuji nesmírně povzbudivý český temperament. Prostě super!!! Bude to turné, na které se velmi těším, myslím, že jsme všichni nadšeni a pauza, která vznikla mezi zkoušením na zkušebnách Městského divadla v Brně a zkušebnách v německém Emmerichu byla nekonečná, všichni jsme se na sebe těšili a udržovali telefonická a mailová spojení.
Čím vás město Brno nejvíce zaujalo?
Především představením muzikálu Hair na Nové hudební scéně. Potom samozřejmě příjemní lidé, kteří zajišťovali naše profesionální zázemí. Krásná architektura města, připomíná mi Vídeň v malém. Dokonce si umím představit, že bych v Brně trvale žila.
Igor Barberić, choreograf Národního divadla Zagreb.
Z čeho jste vycházel při přípravě tanečních prvků na tento muzikál, děj se odehrává na různých koncích světa. Vycházel jste z folklorních zvyků prostředí, kde se příběh odehrává, nebo je celá choreografie jen vaše fantazie?
Na choreografii tanga i westernové muziky jsem pracoval již dříve, všechno jsem pro tento případ stylizoval. Má to připomínat klasické prvky těchto tanců, ale snažil jsem se o styl, který by spojil celé představení. Trošku jsem se snažil přiblížit se pohádce. Bylo to výborné, že jsem mohl takovou práci dělat. Obvykle jsou muzikály v jednom duchu, ale tady se autoři rozmáchli po celém světě.
Připravujete choreografii sám nebo k tomu používáte tanečníky figuranty?
„Josef a jeho plášť“ téměř celý vznikl před zrcadlem u sprch v nové budově Městského divadla v Brně. Pracuji sám a taneční prvky si před zrcadlem upravuji.
Kolik času jste na „Josefovi“ strávil před zrcadlem?
To je jako s každým nápadem, něco je otázka několika vteřin, na něčem si lámete hlavu třeba týden. „Josef“ vznikal pět neděl. Počítáte-li výsledný efekt, tak to vychází na tři hodiny přípravné práce na jednu minutu tance. Vždy se to odvíjí od toho, kolik je na jevišti tanečníků; pak se snažím vytvořený projekt kreslit na papír. V případě tanga, které je stěžejním číslem muzikálu, jsem pracoval přímo s tanečnicí, která roli tančí, (s Anetou). Což se připravovalo velice lehce, protože Aneta je vynikající tanečnice. Jinak choreografie je fantazie, hlava, papír a prostor.
Jaké máte další plány?
Strašně moc věcí, hrát, tančit, zpívat, režírovat a hlavně připravovat choreografie pro soubory po celém světě.
Andrea Kučerová, kostýmní výtvarnice, autorka kostýmů pro několik desítek inscenací a tvůrkyně řady plakátů, letáků a publikací.
Jak byla náročná práce na tomto muzikálu?
Josef je velmi neposedný človíček: najdete ho mezi beduíny na poušti a za několik světelných změn zase laškuje mezi cowboyji v Texasu. Sedmkrát jsem musela dvacet představitelů stěžejních rolí převléknout. Kolik lidí pracovalo na vzniku takového množství kostýmů? Švadleny našeho divadla i externí spolupracovníci na tom pracovali téměř pět týdnů.
Ondřej Zicha, scénograf.
b>Jaký je rozdíl při přípravě scény pro pohádku určenou jen dětem a pro pohádku, která počítá také s dospělým divákem?
Všichni jsme odkojeni pohádkami, tak vlastně ani dospělým, kteří si zachovali trošku hravosti, se pohádkový příběh neodcizuje. V podstatě každý velký příběh má nějaký pohádkový základ a nakonec i pohádkový konec. I velká dramata končí občas happy-endem. Myslím si, že celý náš život je ovlivňován pohádkovými příběhy, které jsme vyslechli v dětství. Příprava scény jen pro děti je přece jen podřízena určitým pravidlům. Děti vnímají jinak barevnost, strukturu, abstrakci. Je potřeba věci definovat a vyhýbat se příliš složité abstrakci. Muzikál o Josefovi je takový rodinný příběh, určitě zaujme všechny věkové kategorie a při práci na scéně nebylo potřeba se podřizovat ničemu jinému než přání režiséra a autora české úpravy díla.
Dalibor Černák, herec, tanečník, zpěvák, kameraman a počítačový mág.
Není vám líto, že váš film, který na otevřené knize jevištního pozadí celý muzikál provází, je vlastně jen kulisou překrývanou výkony herců na jevišti?
Myslím si, že projekce v divadle teoreticky nemá co dělat, mezi filmem a jevištěm je strašně ostrá hrana, úkolem doprovodného filmu je, aby v žádném případě nepřeválcoval herce a naopak, aby herci nešli jinou cestou, než je grafická podoba animovaného pozadí. Můj úkol je hercům usnadnit pohyb a připravit atmosféru na jevišti ještě dřív, než tam opravdu vtančí. Divák v hledišti si obvykle, tak jako u filmu vůbec, neuvědomuje tu řadu lidí, kteří strávili hodiny a hodiny práce nad přípravou inscenace. Což je v pořádku; divákovi musí vjem inscenace přinést podnětný zážitek a k tomu veškeré naše usilování směřuje.
Není vám líto, že vy jako herec a tanečník se účastníte tohoto muzikálu jen za klávesnicí počítače?
Samozřejmě jsem se nad tím zamyslel, je to velmi vtipný muzikál, samá legrace, dokonce se v jedné postavě přímo vidím. Nelámu nad tím zatím hůl, jak znám vytíženost v našem divadle, tak jsem přesvědčen, že nebude dlouho trvat a od počítače se přesunu na jeviště.
Karel Cón, dirigent a hudební skladatel.
Jaká je muzika v prvním uceleném díle sotva osmnáctiletého skladatele?
Je velice nápaditá, velice melodická, a najdeme v ní předzvěst příštích děl, jako třeba Ježíše, Evity, Koček a tak dál. Je tam již všechno, co vlastně udělalo posléze pozdějšího Webbera.
Jaké máš vysvětlení, kde se to v chlapci vzalo, kde načerpal tu zásobu?
Mám pro to vysvětlení jediné, Lloyd Webber je geniální a všestranný. Napsal také například pro svého bratra, báječného violoncellistu, violoncellové variace na hranici mezi vážnou muzikou a popem; velice se blíží vážné muzice. Také napsal úžasné rekviem, část u nás zpívala Lucie Bílá.
Lukáš Kantor, herec, zpěvák a tanečník v roli Benjamína.
Jak vypadá běžný den účastníka tohoto turné?
Obvykle ráno vstanu a jdu do hotelové haly na snídani, po jídle se vracím na pokoj. Odjezd autobusu na štaci bývá kolem dvanácté hodiny. Pak se nalodíme do autobusu a jedeme do divadla, zpravidla bývá před představením ještě projížděčka, někdo se potřebuje s orchestrem rozezpívat, jiní roztančit. Den vlastně buď prospíme, nebo strávíme v autobuse. Po představení to ovšem bývá žhavější, ale snažíme se do druhé hodiny dostat do postele. Pokud trvá zájezd tři měsíce, tak je to vyčerpávající.
Jaký máte během zájezdu kontakt s domovem, neutíká vám nějaká lukrativní práce v republice?
Mobilní telefon, sms, e-mail. Práce doma? To je o rozhodnutí, kdybych byl v republice, tak jsem dnes natáčel film, už jsem byl v konkurzu vybrán, ale musel jsem se natáčení vzdát, když jsem jel s Josefem.
Jak se vám líbí tento muzikál a jak se pracovalo s chorvatským choreografem Igorem Barberićem?
Je to tedy jiná muzika, střídají se tu žánry, ale dobře se s tím herecky pracuje. Celý muzikál je vtipný, diváci ho přijímají nadšeně. S Igorem se pracovalo výborně, jenom je na mě moc rychlý. Nejsem až takový technik, trvá mi nějaký čas, než se do tance vpravím, na konci ve výsledku ovšem zatancuji tak, jak mám, přesně. Igor je zvyklý pracovat s profesionálními tanečníky, jakým je i on sám, takže jde dopředu moc rychle a já tak tak stíhám, musím pilovat sám na zkušebně.
Počítáš s další spoluprací s Městským divadlem?
Když mi nabídnou roli, tak určitě neodmítnu.
Přijal bys i roli v činohře?
Samozřejmě a rád, jsem činoherní herec. Ovšem muzikál má svá nesporná kouzla, miluji West Side Story, zbožňuji tu muziku, stále mi při ní nabíhá husí kůže. Tancování ve Westce je úžasné, jsem úplně ve svém živlu a je mi nádherně. Taneční čísla a choreografie, bomba… šťastný jsem byl, do té muziky tancovat je něco úžasného. Choreografii dělal Vladimír Kloubek a výborně. Třeba cool, kde jsem měl problémy, jde o těžký tanec a není to jednoduché v plném nasazení tancovat od začátku až do konce. Aby to bylo opravdu ono, tak musí mít tanečník obrovskou kondičku a já to stíhal od začátku tak sotva do půlky, až třeba po měsíci vystupování jsem celé číslo dokonale zatancoval do konce, nádherný pocit. Muzika pana Bernsteina je prostě geniální.
David Kachlíř, mistr-osvětlovač.
Jaký je rozdíl v přípravě inscenace na domácí scéně a v zájezdové podobě, kdy vlastně každý den vás čeká jinak situované jeviště i hlediště?
Rozdíl je to zásadní: ve svém divadle víte přesně, kde co máte, víte kam sáhnout, máte už zkušenost s tím, co kam svítí, kam až světla dosáhnou. V cizím divadle je všechno jinak a mnohdy záleží na tom, co si přivezete, co si kam pověsíte. Prostě víc manuální práce a také musíte mít víc času na základní přípravu.
Vystřelená kachna Jána Jackuliaka
Co na sebe dokáží prozradit? Jací jsou? Umějí si hrát? Čemu se rádi zasmějí? Jak dokonale znáte svoje hvězdy? Poznáte, které otázce se vyhýbají lživou odpovědí? Tipněte si kachnu a vyhrajte DVD!
1) Co mě právě zaměstnává
Takřka celý leden hraji v Městském divadle Hair - roli Bergera, diváci mě mají možnost vidět tento měsíc také v koncertním představení Muzikály z Broadwaye. Současně se věnuji muzikálům Hříšný tanec a Vlasy na Nové scéně v Bratislavě.
2) Jakou představu jsem měl v pubertě o svém povolání a proč jsem se stal hercem
V pubertě jsem o svém povolání neměl představu absolutně žádnou. Bylo to chemií, která se mnou zametala, vůbec jsem nepřemýšlel o tom, že bych měl jednou něco dělat. Změna přišla zhruba ve čtrnácti letech úderem do hlavy, kdy jsem upadl z dětské tatrovky. Teprve poté jsem si uvědomil, že se stanu hercem.
3) Která z mých rolí mi dala nejvíce zabrat
Všechny. „Zabrat“ beru v dobrém smyslu slova.
4) Čím dokážu otrávit své kolegy
Před zkouškami chodím jak zbitej pes. Vypadám vždycky unaveně. To je ovšem zdání. Dělá to ten můj hranatej obličej a psí oči.
5) Co mi v poslední době udělalo radost
Dostal jsem nádherný dopis od divačky, která viděla Vlasy. Taky díky tomuhle divadlo dělám. Mohu rozdávat lidem zážitky…
6) Jaká předsevzetí jsem si dal do nového roku
Nebudu se tvářit unaveně před svými kolegy a od února, od dvou hodin, začnu studovat ekonomické právo v Salzburgu.
7) Kniha a film, které mohu doporučit
Určitě knížku Jacquese Bergiera a Louise Pauwelse Jitro kouzelníků – úvod do fantastického realismu. Z filmů každému doporučuji 21 gramů, Amores Perros a jakýkoli film český.
8) Odkud pocházím a jak jsem se dostal do Brna (otázka čtenářky Gabriely Zapletalové)
Narodil jsem se ve slovenském Lučenci, v Košicích studoval konzervatoř a v tamním Státním divadle hrál jeden rok. Zkusil jsem pak přijímačky na JAMU v Brně a vzali mě. Takže takto.
9) Jak mi bylo, když mi po sérii říjnových představení Hair stříhali copánky přímo na jevišti (otázka čtenářky Evy Svozilové)
Zažil jsem nádherný pocit. Pocit, po kterém touží každý herec. Nemohu říci, zda šlo o smutek či radost, určitě však o pocit naplnění mé práce.
Poznali jste? Která odpověď není pravdivá? Napište nejpozději do 15. ledna na e-mailovou adresu brouckova@mdb.cz číslo otázky, jejíž odpovědi nechcete a nemůžete uvěřit. Jeden z Vás pak vyhraje DVD Muzikály z Broadwaye. Připíšete-li svou vlastní otázku pro Vašeho oblíbeného herce/ečku, je možné, že Vám na ni v některém dalším čísle odpoví!
Z odpovědí čtenářů minulého čísla byla vylosována Zuzana Procházková. Markéta Sedláčková dobře ví, že tolik dárků pod stromeček by nedokázal sehnat ani Ježíšek, ani Santa, natož Stano! Navíc všichni moc dobře víme, že není marnivá. Gratulujeme, dámy, oběma!
Pavel Rímský - režisér myšlenkové průbojnosti
Letos 21. února si připomínáme nedožité osmdesátiny významného režiséra slovenského původu Pavla Rímského, dlouholetého člena tehdejšího Divadla bratří Mrštíků v Brně. Ze soustavné nebo příležitostné spolupráce jej dobře znali a vážili si jej také ochotníci jižní Moravy.
Životní a kumštýřská dráha tohoto zapáleného umělce nebyla nijak jednoduchá. Narodil se roku 1925 ve východoslovenské vesnici Brezovica nad Torysou. Po studiích na Dramatické akademii v Bratislavě, kam si ho vybral prof. Ján Borodáč, získal první angažmá v Prešově. Za Slovenského národního povstání i po jeho porážce se zapojil do odbojové a partyzánské činnosti. Postupně prošel (někdy jako jejich šéfrežisér nebo umělecký vedoucí) celou řadou slovenských i českých scén, mj. v Košicích, Praze, Pardubicích, Ostravě, Kolíně, Jihlavě a Martině. Po tříletém vedení Slováckého divadla v Uherském Hradišti přešel P. Rímský v roce 1967 do Brna, kde za ředitelování doc. Milana Páska působil do svého odchodu do důchodu na jaře 1989. Odsud býval často zván k pohostinské práci do jiných našich souborů (Státní divadlo Brno, Městská divadla pražská, Činoherní klub) a také do tehdejší NDR (Bautzen, Zwickau). Po pedagogickém působení na JAMU až do konce života vyučoval na hudebně dramatickém oddělení brněnské konzervatoře, kde jeho poslední inscenací byla v maturitním ročníku Arbuzovova Irkutská historie.
Režijní úsilí P. Rímského, napájené ze společných tradic slovenské a české kultury, charakterizoval cílevědomý důraz na myšlenkovou závažnost, uměleckou průbojnost a realistický základ, z něhož pak vycházelo mimořádné pracovní zaujetí i příklon k jevištnímu experimentování. K nejednomu titulu (MoliŹrův Tartuffe, Ze života hmyzu bratří Čapků, Nezvalovi Milenci z kiosku a Manon Lescaut aj.) se vícekrát vrátil; s pomocí své inscenační fantazie k nim pokaždé hledal nový ideový výklad i tvárný přístup, bránící mechanickému opakování již dosaženého.
Do Slováckého divadla přišel P. Rímský z šestileté funkce šéfrežiséra martinského Armádního divadla počátkem roku 1964 a setrval tu tři a půl sezony. V tomto složitém období bojovalo SD svůj nelehký zápas o další existenci, což se odráželo ve značně pohyblivém personálním složení souboru a posléze vyústilo v jeho výraznou restrikci. Při ředitelování Josefa Vrány, bez solidní dramaturgické opory a v tíživých zájezdových podmínkách "nejmenší scény tábora socialismu" (jak občas nahořkle vtipkoval jeden z Rímského pokračovatelů Karel Neubauer) přijal houževnatý kumštýř post uměleckého šéfa. Za výtvarné součinnosti Miloše Součka a Zdeňka Pavla tu vedle stabilních režisérů Josefa Pally, Otakara Gudrycha a herce Romana Mecnarowského příležitostně pohostinsky pracovali např. ještě Miroslav Janeček, Jiří Stehno nebo František Čech. Sám Rímský se ujal asi desítky žánrově pestrých inscenací. Kromě již připomenuté domácí klasiky (Ze života hmyzu, Manon Lescaut, Ženský zákon, Maryša) vybíral si hlavně náročný světový repertoár: od alžbětince Williama Shakespeara (Sen noci svatojánské, Othello, Komedie plná omylů) přes novoromantika Edmonda Rostanda (Cyrano z Bergeracu) po existencialistu Jeana-Paula Sartra (Vězňové z Altony). V létě 1967 pak "předal veslo" brněnskému herci Ladislavu Lakomému a sám odešel posílit nově se formující Divadlo bratří Mrštíků.
Klíčovým obdobím Rímského tvůrčí činnosti tedy zjevně bylo právě dvaadvacetileté působení v Brně. Nebál se jevištně dosud neprověřených novinek, jako je Rozovův text Valentin a Valentina, Arbuzovovy Kruté hry, Skácelova adaptace Plautova Lišáka Pseudola a mnohé další. Byl znám coby zasvěcený znalec a vykladač antiiluzivní tvorby Oldřicha Daňka – na mrštíkovském jevišti i jinde postupně připravil celou desítku jeho dramat, z nichž kritikové i řadoví diváci přivítali zejména nastudování Vrátím se do Prahy, Dva na koni, jeden na oslu, Válka vypukne po přestávce, Životopis mého strýce, Vévodkyně valdštejnských vojsk a posléze Krvavá Henrietta. Poslední umělcovou inscenací v Divadle bratří Mrštíků zůstala Rozovského dramatizace Tolstého Příběhu koně, od jejíž pohostinské přípravy ve zvolenském Divadle Jozefa Gregora Tajovského jej těsně před premiérou následkem náhlé mozkové mrtvice v samotě hotelového pokoje v květnu 1989 nečekaně odvolala smrt.
Amatérští divadelníci jižní Moravy spolu s účastníky rozličných přehlídek včetně Jiráskových Hronovů stále vzpomínají P. Rímského nejen jako svého obětavého pomocníka a zkušeného jevištního praktika, ale také jako zasvěceného člena odborných porot či poučeného temperamentního diskutéra různých hodnocení a debat.
V souboru z Květné na Slovácku, který přivedl k několikeré úspěšné účasti na krajské přehlídce zemědělských a vesnických souborů v Němčicích nad Hanou i do národního kola ve Vysokém nad Jizerou, soustřeďoval se na domácí klasický repertoár.
Jeho víceletá součinnost režiséra a uměleckého poradce platila – vedle mladého kolektivu J. K. Tyl v předměstské Slatině – hlavně brněnskému Dělnickému divadlu. S Rímského příchodem v polovině sedmdesátých let nastal tomuto stmelenému ctižádostivému kolektivu nový rozvoj. K 30. výročí SNP (1974) nastudovali Královopolští dramaturgicky závažnou humanistickou tragédii Slováka Ivana Bukovčana Sníh nad limbou. Následujícího roku byl soubor vyslán na Jiráskův Hronov s poetickým pojetím komedie Bulhara Jordana Radičkova Sníh se smál, až padal (1975), kterou teprve poté uvedla profesionální scéna. V roce 1979 nabízelo Dělnické divadlo v Hronově dokonce tituly dva – v Rímského nastudování Daňkovu historickou tragikomedii Dva na koni, jeden na oslu. Jako temperamentní folklorní muzikál připravil zde režisér brzy nato Tajovského realistickou veselohru Ženský zákon, se kterou pak soubor zajel do bulharského Blagojevgradu. Neběžnými ovacemi skončil pro tehdejšího vítěze úpického festivalu Hronov 1982, a to právě díky Rímského režii Příběhu koně. K překonání nepříjemné stagnace královopolského kolektivu byl po několikaleté odmlce opět přizván P. Rímský; jeho závěrečnými inscenacemi v budově Semilassa zůstaly do kosmické vize stylizovaná, vznosně protiválečně zaktualizovaná alegorie Ze života hmyzu bratří Čapků a Daňkova apokryfní "divadelní fuga" Vy jste Jan.
Po výbušné osobnosti invenčního, přemýšlivého „československého“ divadelníka a dobrého člověka Pavla Rímského dodnes zůstává v oblasti profesionálního i amatérského divadla těžko zacelitelná mezera.
Pozastavení desáté
Vzpomínal jsem posledně, že se K. H. Hilar jmenoval vlastním jménem Bakule a připomínal jsem, abyste na to nezapomněli, že se k tomu váže taky jedna historka. Tu mi vyprávěl taky pamětník jeho éry z Národního - Dr. Vladimír Šrámek. No vidíte, to už je vlastně třetí! Dr. Šrámek, jeden z ředitelů hradeckého divadla, který se však v křesle ředitele moc dlouho nezdržel, (působil zde jednu, snad dvě sezony.) Jako ředitel působil poněkud nerozhodným, jakoby těžkopádným dojmem, což se nejvíc projevovalo v jeho řeči. Ale na druhé straně to byl člověk velice vzdělaný, známý jako překladatel ze sanskrtu - to si představte - ale jak říkám... Tak tenhleten pan ředitel šel jednou po zkoušce se členem hereckého souboru Pavlem Spáleným do Grandu na oběd. Což je tak 300, snad 400 metrů. Den předtím hostovaly u nás Pardubice s nějakou starou hrou. Šrámek povídá Pavlovi: „Poslyšte, Pavle, to včerejší představení těch Pardubic - to vám řeknu - to tedy - to bylo opravdu - něco! Ta režie - tak vynalézavá a, a ty herecké výkony!“ A Pavel na to: „No, řediteli, ta režie za moc nestála! Vždyť to bylo jako za Tyla!“ Šrámek: „Jó, jó, to máte pravdu - ta režie opravdu za moc... Ale ty herecké výkony! Ta hlavní představitelka a ten její partner - ten monolog na těch hradbách to přece...“ Pavel: „Prokristapána, řediteli, vždyť to bylo něco tak laciného, starého. A ona? Ona k tomu ještě ráčkovala!“ - No, to máte pravdu, to dost rušilo - jó, a on - to je fakt, to bylo teatrální. Ale přece ta výtvarná stránka - jak, jak měli šikovně zapojené ty oponky! A to svícení...“ „No řediteli, to bylo přece celé vykradené od Svobody! A co se svícení týče, tak tam byla většinou tma jako v tunelu, že nebylo na herce vůbec vidět!!!“ - Došli při té řeči ke Grandu, když Šrámek konstatoval: „Jó, máš pravdu, Pavle, stálo to za hovno!!!“
Jak jsem řek, tenhle Šrámek působil v tom Národním a éru Hilara taky zažil. Jednou prý zkoušeli v Mánesu Čapkovu hru Ze života hmyzu. Zkouška běžela celkem v klidu do chvíle, kdy měl nastoupit Saša Rašilov. Ale on nikde. Hilar se rozčiloval, nadával, co je to za herce, který nepřijde na zkoušku, „posim, to jé, posim škadál!“ - a nařídil pauzu. Ve zkušebně bylo dusno - Hilar seděl za stolkem, něco si psal, když tu najednou se potichounku otevřely dveře, vstoupil Rašilov, gestem utišil rozčilené posunky kolegů, od Šrámka, který zkoušel s holí si tuto šeptem vypůjčil a pomalu a těžce se šoural přes celý sál ke stolku, za kterým seděl Hilar. Když se před ním zastavil, Hilar vzhlídl a vybafnul: „Pane, pane, kde stééé?!!!“ A Rašilov hlasem na umření pravil: „Nezlobte se, pane šéf, ale já se vám ráno probudím a já vám měl obě kolena jako bakule!“ - Všichni ztrnuli nad tou drzostí, ale Hilar se uchecht, poklepal si na nos a odvětil: „Che, Sasenko, to jám mám už od narození!!! - Tak posi, posim, zkoušíme, posim. Třetí akt od vstupu Rasilova, posim!“ - Tak to si mohl dovolit Saša Rašilov, velký podšívka, ale taky velikán Národního divadla. Což on sám dával občas najevo. Jednou totiž stál před divadlem a bavil se s vrátným. Tu přiběhl malý psík, zvedl nožičku a Rašilovovi počůral kalhoty. A když ho vrátný hnal: „Mrcho, co si to...“, Rašilov ho zarazil: „Jen ho nechte, Pepíčku, on dobře ví, kdo je sloup činohry!“ - A tohle Hilar dobře věděl! Měl Rašilova rád a vážil si ho.
Hilar taky věděl, jak na herce, aby z nich dostal to, co chtěl. I když někdy... No, posuďte sami. - To nám vyprávěl už zmiňovaný Vladimír Šrámek. Hrál v tom Životě hmyzu vůdce Žlutých mravenců. Během zkoušek k němu Hilar moc připomínek neměl. Ale na premiéře, když už byli všichni žlutí mravenci připravení v propadle jen se vyřítit na jeviště, k němu Hilar přiběhl a důrazně mu povídá: „Pane, pane, ééé, to musíte hrát úplně jinak. To je posim, spatně! Blbě! To musíte... Jóó!“ A odběhl. Šrámek se strašně, ale strašně namíchnul a v tom vzteku vylít na to jeviště, ...a jen to lítalo. Zuřil, řval, trhal kulisy... No a vletěl zpátky do propadla. Tam už na něho čekal Hilar a s úsměvem mu povídal: „Nóó vidíte, pane, pane! Já věděl, že vás musím naštvat!!!“
Byl to zkrátka opravdu velký kumštýř a i - konečně - psycholog. I když někdy ...? Co?!
Netopýr
Asi nejznámější a zároveň „nejvídeňštější“ operetou vůbec je bezpochyby Netopýr „krále valčíku“ Johanna Strausse ml. Premiéra se konala v Theater an der Wien v dubnu 1874 a ač se tehdy paradoxně velkého úspěchu nedočkala a „věčnou“ slávu jí zajistila až následující berlínská premiéra, nezmizela dodnes z jevišť celého světa. Od roku 1894, kdy ji Gustav Mahler poprvé uvedl v hamburské opeře, se navíc stala jako jedna z mála operet stálou součástí repertoáru nejvýznamnějších operních domů.
Cesta Netopýra, nejvýznamnější operety tzv. Zlatého vídeňského věku, na jeviště ovšem nebyla vůbec snadná. Před jeho vznikem existovala totiž dvě díla, která se stala jeho inspiračními zdroji. Tím prvním – a starším – byla činohra Vězení (1851) německého dramatika Rodericha Benedixe, která již obsahovala onu „netopýrovskou“ zápletku – mladý muž doma navštíví vdanou dámu, a protože ji nechce kompromitovat, nechá se odvést do vězení místo jejího manžela. Se stejnou zápletkou přišli o dvacet let později i dva francouzští autoři, Henri Meilhac a Ludovic Halévy, známí jako Offenbachovi libretisté, či autoři libreta k Bizetově Carmen. Dílo, které na Benedixův námět napsali, neslo název Le Revéllion (do češtiny by se dal přeložit jako Štědrovečerní večeře, ale jde o oslavu ve stylu našeho silvestrovského veselí) a jednalo se o tehdy populární žánr francouzského vaudevillu, jehož premiéra se konala v Paříži roku 1872 a vzbudila přímo frenetické nadšení. Nebylo divu – na scéně se totiž poprvé podávaly čerstvé lahůdky francouzské kuchyně, šampaňské teklo proudem a herci poprvé hráli i zády k publiku... Zpráva o úspěchu inscenace, která se popisovala jako „dvě hodiny smíchu“, se velmi rychle donesla i do Vídně. A tak hudební nakladatel Gustav Lewy – mimochodem Straussův spolužák z gymnázia – text doporučil spoluřediteli Divadla na Vídeňce Maximiliánu Steinerovi, který zakoupil práva na uvedení v německy mluvících zemích. Když však text do Vídně došel, byl zklamán. Jemu, ani spoluředitelce Marii Geistingerové, pozdější první představitelce Rosalindy, se totiž nelíbilo, že hra je málo „vídeňská“, že v Paříži se onen Štědrý večer slaví poněkud jinak, a tak text přenechal konkurenčnímu Karlovu divadlu. Tam si jej nechali přeložit do němčiny od „domácího“ literáta Karla Haffnera a ihned jej vrátili... V tom ale do děje vstoupil opět nakladatel Lewy. „Co tak Revéllion přepracovat na operetní libreto a nabídnout je Straussovi?,“ zeptal se. Nápad se líbil, a tak byl text přidělen libretistovi a skladateli Richardu Genéemu, aby jej na operetní libreto přepracoval. I když Genée vyšel z francouzského originálu a z původního Haffnerova překladu, zachoval jen jména postav, z úcty „ke starému pánovi“ jej uvedl jako spoluautora libreta. Nutno podotknout, že i když řada věcí z Réveillonu zůstala zachována, prodělal text také řadu změn. Již v předloze celou zápletku osnoval Falke (v Réveillonu se jmenoval Duparquet), ovšem jako pomstu nikoli za to, že musel ráno po flámu přes město utíkat v kostýmu netopýra, ale v převleku za modrého ptáka. K výrazné změně došlo i v zápletce; paní a služebná vystupují totiž v Réveillonu jen v prvním jednání, v tom druhém se setkáváme s dámami zcela jinými. Réveillon navíc nebyl žádnou výpravnou hrou, ale komorní komedií, kde v druhém jednání na plese u prince – v tomto případě Yermontoffa – vystupovalo pouze osm osob. Genée ji však proměnil na výpravnou podívanou s oslnivým sborovým finále.
Věci ale nabraly rychlý spád – hotové libreto dostal k dispozici „král valčíků“ Johann Strauss ml. (1825-1899), který měl již za sebou premiéry operet Indigo a 40 loupežníků a Karneval v Římě, a ten údajně celou hudbu složil za 42 dní. Ve stejném tempu se i Divadlo na Vídeňce vrhlo na nastudování díla. Premiéra se konala 5. dubna 1874 a je zajímavé, že k úspěchu „nejvídenštější“ operety dopomohla až berlínská premiéra v létě téhož roku. Ve Vídni původně nepochopený Netopýr se pak vrátil na místní jeviště, z nichž již nezmizel. Navždy zůstal nejslavnější ze Straussových šestnácti operet, a nepředstihla jej ani pozdější díla jako Noc v Benátkách či Cikánský baron...
Novou inscenaci této klasické operety, v níž za všechno může jen a jen šampaňské, připravuje v Městském divadle Brno opět mezinárodní inscenační tým. Režisérem bude Pavel Fieber z Německa, který zde s úspěchem inscenoval již muzikál Cabaret a operetu Veselá vdova, dirigentem Jiří Petrdlík, choreografem Vladimír Kloubek. Premiéra se uskuteční 29. ledna 2005 na Hudební scéně. V hlavních rolích uvidíte Yvettu Tannenbergerovou nebo Magdu Vitkovou jako Rosalindu, Jaroslava Dvorského nebo Petra Gazdíka jako Eisensteina, Martinu Severovou nebo Michaelu Havlíčkovou jako Adélu, Igora Ondříčka nebo Jakuba Tolaše jako Falkeho, a i v dalších rolích se představí řada sólistů a hostů zpěvoherního souboru Městského divadla Brno.
Vážení divadelní přátelé!
Těm, kteří následující znají, se omlouvám za snad zbytečné připomenutí, avšak vězte, že potkávám i také, kteří ačkoliv následující ovládají, chovají se stále ne zcela pěkně.
Navíc se domnívám, že následující může být docela dobrým novoročním předsevzetím. Cituji z kouzelné knihy Pavla Eisnera „Rady Čechům, jak se hravě přiučit češtině“.
„Kdo se chce po česku nevlídně vyjádřit o nějakém kolektivu, nebude na rozpacích, jak to povědět. Čeština mu ze svého rohu hojnosti nabídne slova jako sebranka, havěť, luza, chátra, chamraď, chamradina, verbež; k tomu slova přejatá, ale dokonale vžitá, totiž pakáž a ksindl; také slova poměrně salonní, totiž chásku a čeládku, zdrobněliny pozoruhodné pro svou pejorativnost, jsouť to slova hanlivá, utvořená zdrobněním neutrálních slov chasa a čeleď.
Kdo by se o lidském kolektivu chtěl vyjádřit vlídně a způsobem sympatizujícím, neměl by tak na vybranou. Nezbylo by mu asi jiného, než aby se spokojil s nějakými těmi hodnými lidmi nebo zlatými lidmi nebo pašáky.
Také o povahopisných označeních pro jedince platí, že slovník je bohatší v oblastech záporu a odporu než v hájemstvích přitakavého kladu a schvalování. Nade vše poučná je zde podivuhodně rozrostlá skupina přídavných jmen, u nichž předpona ne-, toto klasické alfa privativum Čechů, upírá člověku vlastnost, kterou pokládáme za žádoucí, ne-li za nezbytnou pro lidského tvora slušného, spořádaného, normálního. Bylo by zbytečnou námahou, kdybych tu legii adjektiv vypisoval ze slovníku. Postačí nám úplně jako jejich zástupci, neomalený, neostyšný, nechutný, neotesaný, nekalý, nestoudný, nerudný, netýkavý, nezkrotný, nevrlý; a k nim přináležitá jména podstatná, jako neřád, neotesanec, neotesánek, nenažranec, nemehlo,…“
Zde část textu z nádherné knihy přeskakuji s doporučením: čtěte… Pak následuje: „Na takovou zarputilou popiračnost lze se dívati dvojím pohledem. Lze říci: že jazyk nevytvořil anebo neužívá pozitivů japný, motorný, rudný, omalený, zkrotný, plechý, týkavý, kdežto negativů k nim si hledí s takovou horlivostí, má příčinu v tom, že se pro naši mravní a povahovou úroveň rozumí samo sebou, aby náš bližní měl v sobě vlastnosti, jež označuje pozitiv těchto slov. Má-li náš bližní tyto vlastnosti, je nenápadný – asi jako gentleman, má-li k dinner-coatu na nohou černé střevíce a kolem krku černého „motýlka“. Je comme il faut, jak se o něm předpokládalo, i nenapadne nikoho, aby se o jeho zjevu šířil… Ale mohu si to všechno vyložit i jinak, asi takto: kladná vlastnost na bližním mě nezajímá, a proto mě neinspiruje ani jazykově. Zajímá mě jedno jediné, mé potěšení náramné a převeliké, totiž ta mrvička v oku bližního mého, a je-li to snad místo mrvičky břevno jako trám, tím líp. Pak se to ve mně pohne a rozhýbá božskou jiskrou tvůrčího zanícení jazykového, vem slovo, kde vem, však už k němu přiskočila beruška děvečka našeho dravého alfa privativum, a už ho máme, nedomrlého, nenasytného, nevycválaného, nenažraného, toho nekňubu, to nemehlo, toho, nešiku, nezdaru, nemotoru, nestydu, nemravu, necudu.
Ponechávám vám zcela na vůli, který z obou výkladů si vyberete. Uvážím-li však, že tato slova popírající klad a upírající dobrou vlastnost na bližním našem vzešla z obcování českých lidí s českými lidmi, uvážím-li dále povahu, původ a význam přemnohých českých příjmení, uvážíme-li do třetice ještě některé maličkosti jiné, jako třeba dějiny národu českého v Čechách a na Moravě – uvážím-li to všechno, nezazlete mi, prosím, že se přikláním k hypotéze druhé.“
I když musíme s Pavlem Eisnerem souhlasit, nezůstáváme bez šance, máme přece s Novým rokem nové příležitosti – každý nový rok, každý nový den a český jazyk se stále vyvíjí – a my máme šanci jej obohacovat – jen mít více úcty k bližním.
Krásný nový rok 2005 Vám za všechny zaměstnance Městského divadla Brno přeje
